Форма входа
0/0
Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов
- Дата:20.06.2024
- Категория: Научные и научно-популярные книги / Культурология
- Название: Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей
- Автор: Коллектив авторов
- Просмотров:2
- Комментариев:0
Уважаемые читатели!
Тут можно читать бесплатно Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов. Жанр: Культурология. Так же Вы можете читать полную версию (весь текст) онлайн книги без регистрации и SMS на сайте Knigi-online.info (книги онлайн) или прочесть краткое содержание, описание, предисловие (аннотацию) от автора и ознакомиться с отзывами (комментариями) о произведении.
Описание онлайн-книги Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов:
Сборник посвящен актуальной и малоисследованной теме – искусству и культуре русского зарубежья в период между двумя мировыми войнами. Книга имеет комплексный характер, в ней рассматривается широкий круг проблем, связанных с творчеством живописцев, графиков, скульпторов, архитекторов, режиссеров, актеров, драматургов, хореографов, композиторов, музыкантов, критиков, деятелей культуры, работавших в 1910–1930-е годы. Авторы стремятся осветить новые аспекты творчества крупных мастеров русского зарубежья, а также вводят в научный обиход целый ряд малоизвестных имен. Книга предназначена для специалистов и широкого гуманитарного читателя.
Читем онлайн Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
Вряд ли можно говорить о том, что Кокто поддержал спектакль лишь как идеолог «Шестерки», a priori хваливший их сочинения. Скорее в «Ланях» Кокто увидел реализацию своих самых сокровенных художественных идей, «Лани» стали лучшей иллюстрацией к его манифесту современной музыки «Петух и Арлекин» (1918), к его теориям антиромантизма и антивагнерианства. «Довольно облаков, туманов, <…> ароматов ночи – нам нужна музыка повседневности <…> Нам нужна ясность! У поэта всегда слишком много красок на палитре, у музыкантов слишком много звуков»[1140]. В манифесте, по сути, отрицалось все то, что лежало в основе деятельности Русского балета всех предыдущих лет вплоть до скандально-разрушительного «Парада». «Лани» стали второй ощутимой победой в дягилевском балете художественной идеологии Кокто.
«Поэзия этой хореографии (в «Ланях». – М. Р.) не выписывалась специально. Вот в «Свадебке» хореография заставляет нас воссоздавать русскую поэзию жертвенности, материнства, рождения, замужества, смерти. Здесь же нас ни к чему не принуждают. Мы свободны. Поэзия здесь выражена только количественно и исходит из чистоты контура»[1141]. Чистота контура всегда была идеалом для Кокто: в балете, в театре, и позднее в кино, где он стремился свести кадр к графическому рисунку.
В «Ланях» воплотилась его «концепция нового театра, «реабилитация общих мест»»[1142] (позднее вылившаяся в концепцию «отчуждения» у Брехта)[1143]. Он восхищается здесь прежде всего условностью, тем, как «работает» механика театра: «Смотреть надо во все глаза, ведь больше этот спектакль никогда не увидеть. Госпоже Нижинской удалось невероятное: она сумела в нужной мере пренебречь и танцем, и его ценителями. Выйдя на сцену, она выводит на первый план законы театра, а танец ей дается легко, он у нее лишь небрежно намечен. Научить такому она никого не смогла бы. Ведь у нее один взгляд, манера кусать нижнюю губу, движения плеча или подбородка – вещи столь же значительные, как entrechat-cinq или знаменитый прыжок у ее брата»[1144].
Как свидетельствует Сергей Григорьев, к стилю Нижинской «лучше всего подходило понятие «неоклассический». Отчасти именно по этой причине Дягилев потерял к Нижинской интерес. Ведь он не уставал повторять, что необходим поиск новых путей в хореографии, и надо идти в ногу с развитием современного искусства»[1145].
Нет сомнений, что великий хореограф-неоклассик XX века Баланчин всю жизнь шел «в ногу с развитием современного искусства». При этом на протяжении десятилетий он разрабатывал и совершенствовал одну художественную модель. Но у Дягилева была другая, вагнеровская, художественная концепция и другое видение театрального спектакля.
Художник всегда оставался для Дягилева главным героем театрального проекта, ему должно было подчиняться все – и в первую очередь танцы. Поэтому Дягилев фактически выгнал Нижинскую, неуступчивую профессионалку, которую всегда интересовал классический танец – как универсальная формула, которую можно применить к любому сюжету и теме: старинной или современной, к любому жанру – будь то акробатика или гротеск. Поэтому у него никогда не было полного взаимопонимания с Баланчиным, которого наверняка постигла бы в труппе та же судьба, проживи Дягилев дольше.
Неоклассицизм, в том или ином виде проявлявшийся в эти годы как стиль в основном в связи с «французскими» спектаклями дягилевского репертуара, воскрешавшими эпоху XVII–XVIII веков, так или иначе ее интерпретировавшими, – вовсе не был конечной целью Дягилева. И не мог ею быть, поскольку в перспективе отрицал саму идею дягилевского театра. Дягилева интересовали изысканные и пышные стилизации. Культ красоты, привитый ему в молодости эстетикой «Мира искусства», оставался одним из его главных жизненных культов. А движение театра в сторону художественной аскетичности, экономии средств, обнажения сцены во имя главенства линии и ритма, которое так приветствовали срывавшие мантии и стремившиеся к обнажению механизмов искусства авангардисты, было Дягилеву глубоко чуждо.
Тем не менее, Дягилева всегда окружали люди, которых интересовала конструктивная сторона искусства. В самой дягилевской труппе с самого начала существовало явление, подтачивавшее идею этого театра изнутри. А именно – Стравинский. С ним связана в 1920-е годы важнейшая стилевая линия: неоклассицизм как авангард, сформировавшая ведущее направление в балетном театре XX века. «Аполлон Мусагет» стал главным достижением этого стиля.
И парадокс заключается в том, что хотя чистый неоклассицизм был оппозиционен дягилевским идеалам – но театр балетного неоклассицизма XX века зародился именно в труппе «Русский балет», и его главный лидер – Баланчин получил боевое крещение именно у Дягилева. Без участия Стравинского этот парадокс вряд ли был бы возможен.
И. С. Кардаш
Игорь Стравинский: из Европы в Америку – от балета до балета
Игорь Стравинский покинул Россию накануне Первой мировой войны: с 1913 года он попеременно живет то во Франции, то в Швейцарии. Уже с конца 1920-х – начала 1930-х Америка незаметно, но настойчиво воздействовала на его творчество. С 1935 года композитор совершал поездки за океан буквально через каждые два года, кроме того, он вел интенсивную переписку с музыкальными фирмами США и получал заказы от американских меценатов («Аполлон Мусагет», «Игра в карты», «Симфония псалмов», «Домбартон Оукс»). Результат – отъезд в Соединенные Штаты Америки в 1939 году, в году, когда началась Вторая мировая война…
Долгая жизнь Стравинского была полна крутых поворотов и неожиданностей. Тон этой «крутизне» в свое время задала встреча с возглавлявшими объединение «Мир искусства» Сергеем Дягилевым и Александром Бенуа. (Вспомним, что благодаря организованным Дягилевым в Париже Русским сезонам европейская публика смогла познакомиться с искусством Федора Шаляпина, Тамары Карсавиной, Вацлава Нижинского, Михаила Фокина, Леонида Мясина, Сержа Лифаря.) Только если воздействие Сергея Дягилева Стравинский понимал и принимал (поначалу), то о решающей роли Александра Бенуа в появлении замысла и разработке либретто, а также подборе музыкального материала для балета «Поцелуй феи» композитор нигде не упоминал ни разу.
Так вот, именно Сергей Дягилев – тот проницательный человек, кто разглядел в молодом композиторе огромный потенциал и предвидел грандиозные театральные скандалы, поводом для которых служили опусы Игоря Стравинского (ни разу не показанные на его родине, в России, но с триумфом воспринятые во Франции, в Париже), о которых теперь пишут в учебниках по истории культуры и искусства как о важных вехах развития музыкального театра XX столетия.
Начало творческого пути молодого новатора сразу же засвидетельствовало его нескрываемый интерес к театральным жанрам. Именно театр стал воплощением его устремлений; с 1910 года из-под его пера выходили одна за другой блестящие партитуры: балеты «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», опера «Соловей»… Все премьеры опер и балетов Стравинского становились сенсацией, тем самым утверждая мировую славу маэстро.
Но что же происходит? В 1920-е годы перерывы между появлением новых опер и балетов увеличиваются, а в последние годы пребывания в Европе Игорь Стравинский и вовсе не создает ни одного музыкально-сценического опуса! Между восьмым и девятым балетами (речь идет о «Поцелуе феи» и «Игре в карты») – 8 лет! И если раньше значительным расстоянием для быстро созревающего феноменального дарования Стравинского был всего лишь год[1146], то на рубеже 1920–1930-х годов появление в «творческом портфеле» композитора театрального опуса становится скорее исключением из правил. Налицо переориентация художественных интересов Стравинского, который в своих ранних балетных сочинениях заявил в качестве важнейшей темы творчества в целом Театр.
Но речь должна идти не столько, положим, о его «Петрушке» с установкой на игру и лицедейство – проблема представляется куда более сложной и в определенной мере загадочной. Загадочной не менее, чем личность любого композитора-творца, но от этого не теряющей свою особую интригу в каждом конкретном случае.
«Театр имени Стравинского» родился 17 июня 1882 года – в лице сына Игоря в семействе Стравинских (Анны Кирилловны и Федора Игнатьевича), впоследствии Игоря Федоровича. Он был воспитан в доме, где не раз бывали Федор Михайлович Достоевский, Николай Андреевич Римский-Корсаков, Мариус Петипа, артисты Мариинского театра, а до его рождения – и Модест Петрович Мусоргский, создатель своего музыкального театра, Игорем Стравинским почитаемого, хоть и вовлекающего в творческую полемику. Театр «объял» молодого Игоря с малолетства и не отпускал от себя на протяжении всех отмеренных композитору на земле лет. В Театре этот композитор раскрыл свой талант, с ним в душе, а зачастую и в нем же «жил» после работы над партитурами: как же иначе можно назвать его отношения с Александром Бенуа и Сергеем Дягилевым, Идой Рубинштейн и Джорджем Баланчиным? (Перечень имен можно продолжать сколь угодно долго, ибо окружение Игоря Стравинского людьми театра или принадлежащими ему всем сердцем служило необходимой подпиткой его творчества.)
На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов бесплатно.
Похожие на Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов книги
- Корпоративная культура современной компании. Генезис и тенденции развития - Анжела Рычкова - Культурология
- Религия и культура - Жак Маритен - Религиоведение
- НИКОЛАЙ НЕГОДНИК - Андрей Саргаев - Альтернативная история
- Древний рим — история и повседневность - Георгий Кнабе - История
- Аквариум. (Новое издание, исправленное и переработанное) - Виктор Суворов (Резун) - Шпионский детектив
