Форма входа
0/0
Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов
- Дата:20.06.2024
- Категория: Научные и научно-популярные книги / Культурология
- Название: Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей
- Автор: Коллектив авторов
- Просмотров:2
- Комментариев:0
Уважаемые читатели!
Тут можно читать бесплатно Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов. Жанр: Культурология. Так же Вы можете читать полную версию (весь текст) онлайн книги без регистрации и SMS на сайте Knigi-online.info (книги онлайн) или прочесть краткое содержание, описание, предисловие (аннотацию) от автора и ознакомиться с отзывами (комментариями) о произведении.
Описание онлайн-книги Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов:
Сборник посвящен актуальной и малоисследованной теме – искусству и культуре русского зарубежья в период между двумя мировыми войнами. Книга имеет комплексный характер, в ней рассматривается широкий круг проблем, связанных с творчеством живописцев, графиков, скульпторов, архитекторов, режиссеров, актеров, драматургов, хореографов, композиторов, музыкантов, критиков, деятелей культуры, работавших в 1910–1930-е годы. Авторы стремятся осветить новые аспекты творчества крупных мастеров русского зарубежья, а также вводят в научный обиход целый ряд малоизвестных имен. Книга предназначена для специалистов и широкого гуманитарного читателя.
Читем онлайн Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
Новый балет – новый «синтез» искусств: Танец, Музыка и Игра – это персонажи нового спектакля, созданного в Театре Стравинского. Уже само название концентрирует в себе множество смыслов, требующих привлечения к изучению данного музыкального и сценического текста внемузыкальных факторов.
Среди них превалирующим оказывается теория игры: на претворение принципов игры в сочинениях Стравинского обращали внимание многие авторитетные исследователи: М. Друскин, В. Холопова, А. Шнитке, С. Савенко, Р. Тарускин. Обращение композитора к теме карточной игры продолжает богатейшие традиции мировой художественной культуры, так как данная тематика широко представлена не только в музыкальном наследии (она достаточно развита и в литературе).
Игровое начало как таковое – неотъемлемая часть музыки Игоря Стравинского. Здесь царят четко «запрограммированные» композитором, но все же – свобода, случайность, непредсказуемость. Разум и расчет побеждают импровизация и фантазия (или наоборот?). Так или иначе, композитор сочинил произведение, которое подчиняется Случаю и, в то же время, как бы провоцирует Случай существовать (играть по своим правилам). Для воплощения этой идеи сделано все возможное и на сцене: атрибуты игры воссозданы в костюмах с изображением карт, соответствующие декорации (имитация зеленого сукна), и, конечно же, музыкальное решение.
Несмотря на то, что интонационный материал «Игры в карты» чрезвычайно пестр и разнообразен, в целом в основе музыкальной драматургии балета оказывается не столкновение, но контраст двух образных сфер: «эксцентричной энергичности» Джокера[1158] и «добропорядочности» остальных карт. В соответствии с этим противопоставлением каждая часть сочинения несет на себе определенную драматургическую нагрузку. Именно через музыкальную драматургию возникает как бы спонтанный хореографический сюжет, в котором не действует традиционная логика триады «начало – развитие – завершение». Балет начинается и заканчивается одним и тем же тематическим материалом – «темой игры», которая встречается в произведении не единожды. Тем самым этот тематический звуковой комплекс символизирует бесконечность игры, организуя форму балета в целом как свободно трактованную рондообразную композицию: таким образом идея вечной игры обретает музыкальное воплощение.
…Движение закончится только через 21 год в последнем балете Стравинского – в «Агоне», в своеобразной энциклопедии, отражающей всю творческую эволюцию Стравинского – от сочинений русского периода через период неоклассический к серийному.
Идею движения по кругу и вечности в одновременном сочетании хотелось отразить в названии статьи. Разумеется, определяющим явилось расстояние, которое преодолел Стравинский с 1928 по 1936 годы. И, в то же время, «от балета до балета» – метафора жизни Стравинского и его творческого пути от поставленной в 1910 году в Париже «Жар-птицы» до «Агона», законченного в 1957-м.
Итак, балет «Игра в карты» – произведение, писавшееся композитором по разные стороны Атлантики (Европа и Америка – две родины этого балета). В сентябре 1939 г. Стравинский окончательно перебрался в США. Великий музыкант покидал Старый Свет, пережив много горя, похоронив старшую дочь, жену и мать (Людмила умерла в 1938 году, Екатерина Гавриловна – в марте 1939 года, а в июне этого же года в возрасте восьмидесяти пяти лет скончалась Анна Кирилловна). Тяжкие переживания не могли не отразиться на его здоровье: вскоре у композитора начался легочный процесс, потребовавший пятимесячного санаторного лечения.
Но это вовсе не конец: за спиной – сотрудничество с антрепризой Дягилева и шум первых творческих побед, впереди – освоение еще не появлявшейся в его сочинениях тематики и период творчества в 30 лет.
И еще несколько штрихов относительно американского будущего Стравинского. Хотя непосредственным поводом для поездки в Америку было приглашение Гарвардского университета прочитать цикл лекций по музыкальной эстетике, в действительности же переезд в США был вызван более веской причиной – Вторая мировая война вот-вот должна была начаться, и в Европе оставаться было небезопасно. Да и суровая политическая ситуация в России становилась с каждым днем все более устрашающей – только в конце XX столетия станет известно, что в период с 1937 по 1939 год Сталиным было подписано более полутора миллионов смертных приговоров, незамедлительно приведенных в исполнение.
Куда спокойнее в те годы была обстановка на побережье Тихого океана, где поселилось немало известных писателей и музыкантов, эмигрировавших из объятой войной Европы. Там жили Томас Манн, Лион Фейхтвангер, Арнольд Шёнберг и многие другие. Вот и Стравинский после чтения лекций в Гарварде поселился в Голливуде, где приобрел виллу, почти до самой смерти являвшуюся местом его постоянного пребывания.
Больше четырех столетий назад испанский философ Валтасар Грасиан в своем «Карманном оракуле, или Науке благоразумия» заметил, что надо «знать лучших, что дал твой век. Их не так уж много: во всем мире – один феникс, один великий полководец, один несравненный оратор, один мудрец на один век, один достославный монарх на многие века. <…> Многие заимствовали у Цезаря и Александра прозвание «великий», но зря, прозвание без деяний – пустой звук. Мало было Сенек, и лишь одного Апеллеса прославила молва». Что ж, сегодня, спустя века, мы с уверенностью можем использовать эпитет «великий» и по отношению к Игорю Стравинскому. Он его заслужил всем своим творчеством.
С. В. Наборщикова
Музыкальный мир Джорджа Баланчина: дягилевский калейдоскоп
Среди выдающихся хореографов прошлого столетия Джордж Баланчин занимает особое место. Многие его коллеги клялись в любви к музыке как одной из составляющей профессии, но ни один не заявлял со столь однозначной определенностью: «Я не могу двигаться, даже не хочу двигаться, если сначала не слышу музыку»[1159]. И, главное, не следовал этому постулату с такой упорной, ежедневной последовательностью. Музыканты платили ему той же монетой. «Я не знаю, как можно быть хореографом, не будучи, в первую очередь, музыкантом, подобным Баланчину»[1160], – признавался Игорь Стравинский, его многолетний сотрудник и друг. И еще одно лестное высказывание композитора по поводу «Движений для фортепиано и оркестра» (1963): «Хореография подчеркнула взаимодействия, которых я почти не замечал – в таком виде; и спектакль напоминал посещение здания, планы которого я начертил, но так и не удосужился осмотреть его в готовом виде»[1161].
Музыкальный мир Баланчина, без преувеличения, огромен. Вне его внимания не осталось ни одного сколько-нибудь значимого музыкального направления, включая опыты в области додекафонии и конкретной музыки и заканчивая бродвейскими мюзиклами и обработками американских военных маршей. Предмет данной статьи – один из сегментов этого мира, довольно краткий, по сравнению с его шестидесятилетней карьерой, но существенный пятилетний период: с ноября 1924 года, когда группа молодых артистов Мариинского театра (в том числе Георгий Баланчивадзе, Тамара Жевержеева и Александра Данилова) была ангажирована Сергеем Дягилевым, и по 26 июля 1929 года, когда в Лондоне, перед летними каникулами, антрепренер попрощался со своей труппой. Как оказалось, навсегда.
В это время созданы десять балетов, из них до сегодняшнего дня дожили два – «Аполлон» и «Блудный сын». Первый в сильно измененном виде, второй – почти не изменившийся. Поскольку значение этих вещей выходит за рамки дягилевского периода, описание их я опускаю.
Годы, проведенные с Дягилевым, были удивительными по интенсивности годами ученичества и поразительно быстрого творческого роста. Перефразируя известное выражение, можно сказать, что все последующее творчество Баланчина, в том числе его музыкальные симпатии и антипатии, выросло из этого периода, как дуб из желудя. В калейдоскопе дягилевских балетов, где не существовало запретных тем, форм, танцевальных и музыкальных стилей, коренятся истоки его музыкальной толерантности, неистребимого желания попробовать себя в самых различных музыкальных направлениях. Известная фраза зрелого Баланчина: «Тем, что я сегодня собой представляю, я обязан Дягилеву» в полной мере относится к Баланчину-музыканту. И это несмотря на известную принудительность дягилевского периода, когда Баланчин был лишен права выбора музыкальных сочинений. Во все остальные этапы его жизни, включая ранний петроградский, право определения звуковой основы хореографии, как правило, принадлежало только ему. В данном же случае диктат Дягилева был неоспорим и определял все, в том числе и эту область сотрудничества.
Здесь следует дать пояснение. Биографы и очевидцы отмечают, что юный Баланчин приехал в Европу уже зрелым человеком. Сергей Григорьев, например, пишет: «Поскольку Баланчин только что прибыл из России, он вынужден был удовлетворять интерес Дягилева, рассказывая обо всем, что происходило в петроградском и московском балете, Дягилев получал огромное удовольствие от этих бесед, которые привели его к выводу, что из всех танцовщиков нашей труппы Баланчин наиболее способен стать тем хореографом, какой нам нужен… (к тому времени Мясин и Нижинская работают с труппой эпизодически, а Лифарь еще только пробует себя в балетмейстерстве. – С. Н.). Одновременно он понял – и это ему нравилось меньше – что идеи Баланчина уже достаточно сформировались, и он может проявить внутреннюю независимость и не пожелать служить инструментом для воплощения собственных концепций Дягилева»[1162].
На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов бесплатно.
Похожие на Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов книги
- Корпоративная культура современной компании. Генезис и тенденции развития - Анжела Рычкова - Культурология
- Религия и культура - Жак Маритен - Религиоведение
- НИКОЛАЙ НЕГОДНИК - Андрей Саргаев - Альтернативная история
- Древний рим — история и повседневность - Георгий Кнабе - История
- Аквариум. (Новое издание, исправленное и переработанное) - Виктор Суворов (Резун) - Шпионский детектив
