Форма входа
0/0
Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов
- Дата:20.06.2024
- Категория: Научные и научно-популярные книги / Культурология
- Название: Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей
- Автор: Коллектив авторов
- Просмотров:2
- Комментариев:0
Уважаемые читатели!
Тут можно читать бесплатно Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов. Жанр: Культурология. Так же Вы можете читать полную версию (весь текст) онлайн книги без регистрации и SMS на сайте Knigi-online.info (книги онлайн) или прочесть краткое содержание, описание, предисловие (аннотацию) от автора и ознакомиться с отзывами (комментариями) о произведении.
Описание онлайн-книги Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов:
Сборник посвящен актуальной и малоисследованной теме – искусству и культуре русского зарубежья в период между двумя мировыми войнами. Книга имеет комплексный характер, в ней рассматривается широкий круг проблем, связанных с творчеством живописцев, графиков, скульпторов, архитекторов, режиссеров, актеров, драматургов, хореографов, композиторов, музыкантов, критиков, деятелей культуры, работавших в 1910–1930-е годы. Авторы стремятся осветить новые аспекты творчества крупных мастеров русского зарубежья, а также вводят в научный обиход целый ряд малоизвестных имен. Книга предназначена для специалистов и широкого гуманитарного читателя.
Читем онлайн Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
Здесь следует дать пояснение. Биографы и очевидцы отмечают, что юный Баланчин приехал в Европу уже зрелым человеком. Сергей Григорьев, например, пишет: «Поскольку Баланчин только что прибыл из России, он вынужден был удовлетворять интерес Дягилева, рассказывая обо всем, что происходило в петроградском и московском балете, Дягилев получал огромное удовольствие от этих бесед, которые привели его к выводу, что из всех танцовщиков нашей труппы Баланчин наиболее способен стать тем хореографом, какой нам нужен… (к тому времени Мясин и Нижинская работают с труппой эпизодически, а Лифарь еще только пробует себя в балетмейстерстве. – С. Н.). Одновременно он понял – и это ему нравилось меньше – что идеи Баланчина уже достаточно сформировались, и он может проявить внутреннюю независимость и не пожелать служить инструментом для воплощения собственных концепций Дягилева»[1162].
К области музыкальных пристрастий Баланчина этот тезис не относится. Он подчинился своему патрону и не проявлял строптивости, по крайней мере, внешне. В частности, он довольно быстро расстался со своими российскими влюбленностями. Рубинштейн, Скрябин, Рахманинов, Аренский, Крейслер, Фибих, Сибелиус, Шопен, чьи романтически приподнятые опусы увлекали его в пору бурной петроградской юности, остались в прошлом. Дягилев образца второй половины 1920-х годов не мыслил этой музыки в качестве основы новых балетов. Правда, в первые месяцы 1925 года ранние сочинения Баланчина появляются в двух дивертисментах на сцене оперного театра в Монте-Карло. В дивертисменте «Ассамблея», 7 марта – «Этюд» на музыку Скрябина, «Вальс-каприс», «Лезгинка» на музыку Рубинштейна (единственный грузинский танец, поставленный за всю жизнь грузином Баланчиным). Месяцем раньше, в дивертисменте «Пир», наряду с «Гопаком» на музыку Мусоргского, исполняется номер «Тайна» на музыку Аренского[1163]. Но это эпизоды, более никогда не повторявшиеся. Дягилев жестко избавляет своего юного сотрудника от былых иллюзий. Об этом Баланчин помнит всю жизнь и на склоне лет рассказывает Соломону Волкову: «Я ему как-то говорю: вот, Рахманинов… А Дягилев мне в ответ: «Что вы, голубчик, это же ужасная музыка! На свете много замечательных композиторов, но Рахманинов не в их числе. Вам все-таки надо иметь какой-то вкус. Забудьте о Рахманинове!» Я говорю: «Хорошо». И забыл»[1164].
В преддверии создания самостоятельного балета Дягилев поручил Баланчину не видную, но важную для благосостояния труппы работу. Речь идет о сочинении танцев для оперных спектаклей в Монте-Карло, где танцовщики проводили зимнее межсезонье. Заполнением танцевальных антрактов в опере Баланчин занимался еще в Петрограде, поставив движение для «Золотого петушка» Римского-Корсакова. В Монте-Карло он делал это регулярно. Тем самым началась долгая история его содружества с оперой, завершившаяся в 1969 году постановкой «Руслана и Людмилы» в Гамбурге.
Из оперного комплекта, освоенного у Дягилева, самое большое влияние на Баланчина оказала, по его признанию, оперная драматургия Верди с ее безупречным балансом драматургических составляющих: «Я узнал, как обращаться с кордебалетом, ансамблем и солистами, когда надо заставить солистов выделиться, и когда необходимо дать им отдых»[1165]. Всего же с 1925 по 1929 год он ставит танцы в двадцати шести операх, в том числе в «Травиате», «Бале-маскараде», «Риголетто», «Самсоне и Далиле», «Турандот» (танцы в китайском стиле), «Осуждении Фауста», «Обероне», «Дон Жуане». И кроме того, в мировой премьере оперы Равеля «Дитя и волшебство» (1925). Годы спустя Баланчин оценивает этот опыт скептически: «Тогда я, честно говоря, не очень понимал музыку Равеля. И по-французски ничего не понимал»[1166]. Впоследствии Равель станет для него одним из самых притягательных композиторов. «Роман» с ним закончится большим равелевским фестивалем в мае 1975 года. За две недели New York City Ballet представит двадцать балетов на музыку композитора, восемь из них Баланчин поставит сам.
Его первую балетную работу у Дягилева – «Песню соловья» Игоря Стравинского (1925) – полностью самостоятельной назвать нельзя. В 1920 году балет поставил Леонид Мясин. Баланчин, естественно, его не видел, но с участием Дягилева и Григорьева восстановил несколько ключевых мизансцен. Главное же для нас то, что работа над «Песней…» положила начало одному из самых блистательных и продуктивных творческих содружеств прошлого века. Венцом его стал знаменитый фестиваль Стравинского в июне 1972 года. За неделю танцовщики NYCB показали тридцать один балет. Двадцать два сочинения были поставлены семью балетмейстерами специально для фестиваля. Автором девяти балетов был Баланчин.
Для Стравинского «Песнь соловья» была очередной главой в истории не слишком удачливого детища. Сочинение было задумано как опера в 1908 году, когда Баланчин еще не начал учиться танцу, а Стравинский еще не помышлял о сочинении балетов, и окончено лишь к 1914 году. В задержке был виноват Дягилев, переманивший Стравинского на балетную тропу. Второй раз «Соловей» возник уже в качестве балета, что полностью отвечало балетоцентристской позиции композитора и антрепренера. «Дягилев предложил мне поставить «Соловья» в виде балета, как он уже сделал это с «Золотым петушком», – сообщил Стравинский. – Со своей стороны я тоже обратился к нему с предложением. У меня была задумана симфоническая поэма для сокращенного состава оркестра из музыки двух однородных картин (2 и 3) «Соловья», и я предложил Дягилеву воспользоваться этой работой»[1167]. На самом деле Дягилев «воспользовался» Стравинским, еще раз подтвердив свою решающую роль в спектаклях антрепризы. По сути, весь балет, так же как тождественная ему симфоническая поэма, был спроектирован Дягилевым. Держа перед собой только что вышедший авторский клавир, он пишет Стравинскому подробное руководство по переделке оперы в балет, отмечая точное количество тактов, подлежащих купированию, места для досочинения, указывает штрихи и фактуру, а заканчивает список из 12 пунктов отеческим наставлением: «И нечего на меня за это дуться! Я человек театральный, и, слава Богу, пока не композитор». Стравинский исполнил все указания (за незначительным отклонением в пункте 10) с прилежностью хорошего ученика[1168]. Двадцатиминутный спектакль стал образцом дягилевского Gesamtkunstwerk, но в репертуаре продержался недолго – Мясин, по словам Бориса Кохно, «сделал сложную версию партитуры, которая никогда не понималась публикой». В декабре 1925 года неудовлетворенный Дягилев призвал Баланчина, который принял предложение с невозмутимостью искушенного мастера. С «Песней соловья» он познакомился еще в школе, когда участвовал в оперной постановке Мариинского театра (1918). Будущий хореограф оценил режиссуру Всеволода Мейерхольда[1169], но музыка, по воспоминанию друга юности Юрия Слонимского, показалась ему «почти неблагозвучием». Семь лет спустя его музыкальные вкусы существенно эволюционировали, и работа над «Песней…» становится увлекательным поиском хореографического аналога партитуры.
Позже Баланчин назовет свою работу «упражнением», где «задача состояла в том, чтобы перевести в танец сюжет, развертывающийся на китайском фоне…»[1170] Шел он, по своему обыкновению, от музыки, в которой «китайское», а шире – «восточное», ощущалось во всех параметрах языка. Нет сомнения, что, избрав декоративно-орнаментальный стиль хореографии, Баланчин оценил ориентальные находки Стравинского. Об этом свидетельствует фрагмент исчезнувшего спектакля. Репетируя с Илоной Лути выход Соловья (pas de deux Соловья и Смерти), Алисия Маркова обращает внимание на такие «мелочи», как положение кистей и пальцев (руки скрещены, пальцы трепещут: «Дыши, дыши», – обращается она к ученице). И далее делает особый акцент на движении, напоминающем орнаментальную вязь: танцовщица, вращаясь в chaines, постепенно, шаг за шагом сгибает колени и останавливается в полупоклоне-полуприседании[1171]. Можно также утверждать, что и «орнаментальное» в оркестре не укрылось от проницательного взгляда хореографа. Ассоциации с причудливым калейдоскопом, возникающие при вслушивании в изощренную оркестровку, по всей вероятности, нашли отражение в массовых сценах «Песни…». «В последнюю минуту (спектакля. – С. Н.) есть любопытное шествие, где сочетаниями групп и человеческими переплетениями достигается настоящая китайщина…», – написал Сергей Волконский[1172].
Еще одна заслуга «Песни…» – привитое на всю жизнь убеждение, что точность темпа является важнейшим фактором взаимодействия музыки и хореографии. В последнем Баланчина наставляет Стравинский. Он живет неподалеку в Ницце, постоянно приезжает наблюдать за ходом репетиций и даже играет фортепианную партию, когда концертмейстер по каким-то причинам отсутствует. Более того, Стравинский советует на время вообще отказаться от пианиста и для привыкания к правильному темпу использовать запись балета на механической пианоле. «Мы тогда имели экстраординарное зрелище – аккомпаниатора, преобразованного в механика и крутящего ручку…»[1173], – вспоминал Лифарь. Затем, когда пианист более уверенно освоил клавир, репетиции все же пошли под удобное и мобильное живое фортепиано. Вот здесь столкнулись Дягилев со Стравинским, а Баланчин оказался между ними.
На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов бесплатно.
Похожие на Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов книги
- Корпоративная культура современной компании. Генезис и тенденции развития - Анжела Рычкова - Культурология
- Религия и культура - Жак Маритен - Религиоведение
- НИКОЛАЙ НЕГОДНИК - Андрей Саргаев - Альтернативная история
- Древний рим — история и повседневность - Георгий Кнабе - История
- Аквариум. (Новое издание, исправленное и переработанное) - Виктор Суворов (Резун) - Шпионский детектив
