Форма входа
0/0
Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов
- Дата:20.06.2024
- Категория: Научные и научно-популярные книги / Культурология
- Название: Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей
- Автор: Коллектив авторов
- Просмотров:2
- Комментариев:0
Уважаемые читатели!
Тут можно читать бесплатно Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов. Жанр: Культурология. Так же Вы можете читать полную версию (весь текст) онлайн книги без регистрации и SMS на сайте Knigi-online.info (книги онлайн) или прочесть краткое содержание, описание, предисловие (аннотацию) от автора и ознакомиться с отзывами (комментариями) о произведении.
Описание онлайн-книги Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов:
Сборник посвящен актуальной и малоисследованной теме – искусству и культуре русского зарубежья в период между двумя мировыми войнами. Книга имеет комплексный характер, в ней рассматривается широкий круг проблем, связанных с творчеством живописцев, графиков, скульпторов, архитекторов, режиссеров, актеров, драматургов, хореографов, композиторов, музыкантов, критиков, деятелей культуры, работавших в 1910–1930-е годы. Авторы стремятся осветить новые аспекты творчества крупных мастеров русского зарубежья, а также вводят в научный обиход целый ряд малоизвестных имен. Книга предназначена для специалистов и широкого гуманитарного читателя.
Читем онлайн Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
В отличие от Бенуа, которого эта музыка восхищала именно удачным воскрешением эпохи Людовика XIV, для Бакста она не была связана ни с чем конкретным. Превознося Чайковского в сходных интонациях, Бакст сделал акцент совсем на другом. Его в партитуре Чайковского волновали два момента: ее феерическая сказочность, позволявшая развернуть на сцене европейски барочное пиршество для глаз; и ее «славянская душа», ее чисто русские мелодичность и «пластичность», воспринимаемые художником как главный аргумент в борьбе против ненавистного ему «бездушного» и «угловатого» кубофутуризма.
Страстное программное выступление против новейших авангардных течений в искусстве и стало скрытым пафосом бакстовской постановки. Его «Спящей принцессе», поставленной приблизительно в то же время, когда в Советской России Луначарский выдвинул театральный лозунг «Назад к Островскому!», смело можно было бы предпослать лозунг «Назад к пассеизму!».
Бакст нашел эффектное решение, оформив «Спящую принцессу» в духе грандиозных архитектурных фантазий знаменитой династии итальянских декораторов XVIII века Бибиена. От Бибиена началась традиция театральных декораций как «музыки для глаз», феерического зрелища, великолепного барочного спектакля. От них эта традиция вела к Пьетро Гонзага, другому великому итальянскому театральному художнику, работавшему в России на рубеже XVIII–XIX веков, а от него – к декораторам-академистам, оформлявшим «Спящую красавицу» в Петербурге в 1890 году.
Так что бакстовское «необарокко» в духе Бибиена и Гонзага было шагом не только эффектным, но и логичным. Было создано шесть декораций и около трехсот костюмов. Бакст заимствовал и идею царственного пиршества для глаз, и прием иллюзорной живописи. Особенно эффектными были декорации Пролога и III акта («Свадьбы»). Но в отличие от Бибиена, создававшего эффекты иллюзорной сценической архитектуры, Бакст создал в своем спектакле еще и виртуозную симфонию цвета. Каждая сцена имела особое цветовое решение. Так, сцена Пролога была построена на сопоставлении белого, красного и золотого.
Все было рассчитано на то, чтобы потрясать воображение – костюмы, сказочные шествия, сценические чудеса, – как того и требовала природа феерии. Танцовщица дягилевской труппы Лидия Соколова вспоминала в мемуарах, какой эффект все это произвело на самих артистов: «Я хорошо помню день, когда мы впервые увидели изумительные костюмы к первой сцене спектакля. Основным цветом для придворных был красный, но Король и Королева были в бело-золотых одеяниях, с длинными синими шлейфами. Вера Судейкина, игравшая роль Королевы, была очень привлекательной женщиной, ее выход в высоком головном уборе из страусовых перьев был совершенно захватывающим. Ее императорская осанка и величественные жесты были незабываемы. Платья семи фей были белыми, с небольшими вкраплениями цвета. Я была одной из фей, и моей первой мыслью было: как же мы ухитримся их не запачкать?
В первый же вечер мы обнаружили, что за кулисами театра Альгамбра было слишком мало места для такого большого состава участников, <…> и многим из нас пришлось дожидаться выхода на холодной и грязной каменной лестнице. Мы столпились в этой серой, непривлекательной обстановке и ждали, пока оркестр не заиграл первые такты грандиозной увертюры, – дрожащая от холода процессия, но одетая в самые богатые костюмы, которые когда-либо носили артисты дягилевской труппы. Подошла наша очередь, и вдруг мы оказались на залитой огнями сцене, среди великолепия бело-золотой декорации, ощутив себя частью невероятно пышной процессии. Это было все равно что перенестись в волшебную страну. Когда занавес пошел вверх, в зрительном зале пронесся вздох изумления. Я много бы отдала за то, чтобы быть в зрительном зале в тот вечер и увидеть оттуда, как одна блистательная серия костюмов сменяет другую»[1123].
Бакст угадал главное правило феерии: никакой исторической достоверности, спектакль живет по логике театрального чуда. Богатство его театральной фантазии, отсутствие «привязанности» к какому-то определенному стилю и оценил в нем Андрей Левинсон, написав, что Бакст «объединил все компоненты спектакля в одно большое волшебство, «царство грез» XVIII века, настоящее владение маркиза де Карабаса»[1124].
Лишь в одном месте, в сцене охоты, Бакст как будто скопировал старинный французский гобелен. Но и здесь это было не точной копией, а стилизацией, типично мирискусническим театральным приемом, предложенным Александром Бенуа еще в 1907 году в спектакле «Оживленный гобелен», позже выросшем в знаменитый «Павильон Армиды».
Критики превозносили роскошь постановки. Однако ее историческая роль оказалась сложней. А историческая победа, пусть не сразу, все же оказалась на стороне более прогрессивных идей, связанных с пропагандой в Европе музыки Чайковского. С попыткой реабилитации Чайковского на Западе и был связан главный пафос постановки. Теоретические высказывания об этой музыке Стравинского и других – вот что придавало реальную актуальность возобновлению.
Дягилев отмечал, что работа над «Спящей» оказала большое влияние на творчество Стравинского. Современные музыковеды высказываются еще более определенно: работа Стравинского над «Спящей» сыграла «роль прелюдии к «русскому неоклассицизму» 20-х годов: кроме «Поцелуя феи» здесь непременно должна быть названа «Мавра», программно посвященная «памяти Пушкина, Глинки и Чайковского»»[1125].
Несомненным было огромное влияние этого возобновления и на развитие балета, и на тот путь, по которому двинулось дальнейшее развитие балетной музыки. В конечном итоге, возобновление «Спящей» послужило толчком и к новому периоду в творчестве Стравинского, и к новой волне интереса к петербургской классической танцевальной школе. Прежде всего, для тех ее представителей, которые искали способы ее оживить: Брониславы Нижинской и Джорджа Баланчина.
В то же время для Дягилева, использовавшего моду на французский XVII век как повод вернуться к петербургским истокам, – «Спящая принцесса» стала прощальной данью идеалам его молодости. По сути, Дягилев до конца дней оставался убежденным пассеистом. И это мешало ему принять авангардные устремления его сотрудников, которых он сам же и приглашал. Прогрессивный на тот момент неоклассицизм, как стиль, ведущий к абстракции, лаконизму и избавлению от всего лишнего, – был для Дягилева неприемлем.
Через полгода в Париже Дягилев дал усеченную версию спектакля под названием «Свадьба Авроры». Он с успехом прошел в Гранд Опера в декорациях Александра Бенуа к «Павильону Армиды», к тому времени уже прочно забытому публикой. Так Дягилев еще раз подтвердил прямую преемственность между балетом Петипа и спектаклем Бенуа-Фокина, снова продемонстрировав, насколько близки ему оставались старые идеалы пассеизма.
Но возвращение к спектаклю Чайковского-Петипа было значимым еще и по другой причине. Для Дягилева – революционера и авангардиста, для которого не существовало ни политических, ни классовых границ в вопросе выбора модного современного художника, – всегда было важно, тем не менее, подчеркнуть свою принадлежность дворянскому сословию и близость к высшему свету. Особенно важно – именно в Париже. Поэтому Дягилев был так горд, когда ему выпала честь организовать в Версале спектакль, имитирующий придворное празднество XVII века.
Версальский экспромт, или мода на стилизацииЛетом 1923 года французское правительство организовало серию спектаклей и концертов в старинном духе с целью создания фонда реставрации Версальского дворца. Ее кульминацией стало «Блестящее празднество» (Fete Merveilleuse) в Зеркальной галерее Версаля в честь Людовика XIV и знаменитых людей его времени. Организация ночного театрализованного представления была поручена двум виднейшим театральным импресарио Габриэлю Астрюку и Сергею Дягилеву. Обожавший роскошь Дягилев устроил празднество, за билет на которое богатые аристократки готовы были отдавать свои бриллианты.
Вначале Дягилев планировал показать на версальском гала премьеру «Искушения пастушки», балета на музыку полузабытого французского композитора рубежа XVII–XVIII веков Мишеля де Монтеклера. «Искушение пастушки» как раз задумывалось как стилизация под XVII век, воскрешающая атмосферу Версаля в царствование Людовика XIV (и это был единственный дягилевский спектакль на музыку той эпохи). Однако вскоре выяснилось, что оркестровка музыки Анри Казадезюсом не будет готова к сроку. Тогда Дягилев попросил Брониславу Нижинскую приспособить к случаю уже имеющуюся «Свадьбу Авроры».
Главная же задача – декоративное убранство длинной и узкой Зеркальной галереи (по сведениям, приводимым американской исследовательницей дягилевского балета Нестой Макдональд: 238 футов в длину, 35 футов в ширину и 40 футов в высоту[1126]), пропорциональное размещение в ней актеров и зрителей, было поручено испано-французскому художнику-кубисту Хуану Грису К тому времени Грис уже получил заказ на оформление «Искушения пастушки» (премьера которого состоялась лишь через полгода, 3 января 1924 года, в Монте-Карло). Однако на версальском празднике задача была куда сложней, чем позже в Монте-Карло: нужно было умело сочетать подлинный интерьер XVII века со стилизованной, «поддельной» декорацией. Судя по отзывам современников, Грис блестяще справился со сложной задачей.
На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов бесплатно.
Похожие на Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов книги
- Корпоративная культура современной компании. Генезис и тенденции развития - Анжела Рычкова - Культурология
- Религия и культура - Жак Маритен - Религиоведение
- НИКОЛАЙ НЕГОДНИК - Андрей Саргаев - Альтернативная история
- Древний рим — история и повседневность - Георгий Кнабе - История
- Аквариум. (Новое издание, исправленное и переработанное) - Виктор Суворов (Резун) - Шпионский детектив
