Форма входа
0/0
Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов
- Дата:20.06.2024
- Категория: Научные и научно-популярные книги / Культурология
- Название: Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей
- Автор: Коллектив авторов
- Просмотров:2
- Комментариев:0
Уважаемые читатели!
Тут можно читать бесплатно Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов. Жанр: Культурология. Так же Вы можете читать полную версию (весь текст) онлайн книги без регистрации и SMS на сайте Knigi-online.info (книги онлайн) или прочесть краткое содержание, описание, предисловие (аннотацию) от автора и ознакомиться с отзывами (комментариями) о произведении.
Описание онлайн-книги Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов:
Сборник посвящен актуальной и малоисследованной теме – искусству и культуре русского зарубежья в период между двумя мировыми войнами. Книга имеет комплексный характер, в ней рассматривается широкий круг проблем, связанных с творчеством живописцев, графиков, скульпторов, архитекторов, режиссеров, актеров, драматургов, хореографов, композиторов, музыкантов, критиков, деятелей культуры, работавших в 1910–1930-е годы. Авторы стремятся осветить новые аспекты творчества крупных мастеров русского зарубежья, а также вводят в научный обиход целый ряд малоизвестных имен. Книга предназначена для специалистов и широкого гуманитарного читателя.
Читем онлайн Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
Тот факт, что для первого «полнометражного» дягилевского балета была выбрана именно «Спящая красавица», говорит о многом. Вместо того чтобы отойти от святых принципов новизны, Дягилев на самом деле всего лишь вернулся к тому, с чего начинал. Именно восхищение «Спящей» стало причиной повального балетного энтузиазма мирискусников, в первую очередь Александра Бенуа, – и послужило толчком к рождению дягилевского балета. «…Не будь тогда моего бешеного увлечения «Спящей» <…>, то и не было бы «Ballets Russes» и всей порожденной их успехом «балетомании»»[1118], – писал Бенуа в своих воспоминаниях.
Увлечение этим роскошным имперским зрелищем для Бенуа было важно как подтверждение его эстетических принципов. В «Спящей» 1890 года он увидел реализованную вагнеровскую идею Gesammtkunstwerk. Кроме того, благодаря партитуре Чайковского, погрузившей зрителя «Спящей красавицы» в атмосферу великой и утраченной эпохи, – «особенно обострился»[1119] его пассеизм. Эти идеалы спустя двадцать лет легли в основу художественной программы Ballets Russes.
В теоретических статьях 1990–1910-х годов Бенуа, выступая против «художественного экстремизма», говорил о необходимости возвращения к традиции. В 1917 году Бенуа писал о «возвращении к классике» в современной русской архитектуре. По его мнению, «порывы к классике» противостояли «ужасам культурной разрухи, которая сейчас наблюдается на всем свете»[1120].
«Спящая красавица» была особенно дорога Бенуа тем, что, по замыслу Всеволожского, воскрешала на сцене век Людовика XIV.
Те же причины, что породили пассеистские и неоклассические тенденции в России 1900–1910-х годов, в определенной степени вызвали к жизни и европейский неоклассицизм 1920-х годов. Послевоенная Европа начала 1920-х искала равновесия. Свойственные авангарду экспериментаторство и склонность к разрушению формы порождали естественный противовес в виде стремления к чему-то более устойчивому. Так что дягилевская «Спящая» 1921 года идеально вписалась в зарождающиеся неоклассические тенденции.
Прежде всего, она вовсе не была точной реконструкцией спектакля 1890 года. После возобновления «Спящей красавицы» в декорациях и костюмах Коровина, предпринятой Мариинским театром в 1912 году, дягилевская постановка была второй попыткой модернизации спектакля Всеволожского-Чайковского-Петипа. Уже поэтому ее нельзя считать шагом назад, а напротив – переосмыслением идей «Спящей красавицы» в новой исторической и художественной ситуации. Чтобы подчеркнуть разницу, Дягилев не случайно переименовал свой спектакль в «Спящую принцессу».
Новорожденная дягилевская «Принцесса» менее всего была возвратом к тому идеалу «совокупного произведения искусства», которым так восхищался Бенуа. И вряд ли могла им быть, если учесть, что в выработке концепции возобновления не последнюю роль сыграл антивагнерианец Стравинский. Дягилевская «Принцесса» не повторила гармоничного слияния всех компонентов спектакля 1890 года: музыки, отсылавшей к мелодиям Жана-Баттиста Люлли; хореографии, выдержанной в традициях французской школы танца; декораций художников-академистов, поместивших монархическое зрелище в оправу придворных интерьеров; и костюмов Всеволожского, создававших иллюзию придворного балета эпохи Людовика XIV. Все это было разрушено во имя актуальных идей нового времени. Художник спектакля Лев Бакст вообще проигнорировал основной драматургический замысел Всеволожского, выстроенный вокруг столетнего сна Авроры и ее пробуждения в золотой век расцвета всех искусств при дворе Людовика-Солнца. У Бакста и Дягилева сон Авроры длился всего двадцать лет, эпоха Louis Quatorze служила отправной точкой, а в финале на сцене царил галантный век. Таким образом, и основная идея, и первоначальная гармония частей, и драматургическое единство были намеренно разрушены.
Сотрудники возобновления были едины в другом. Если «Спящая» 1890 года воскрешала «прекрасную Францию» прекрасных времен, то для Дягилева, Бакста, Стравинского этот балет был прежде всего петербургским спектаклем. Дягилев и возобновлял его как «последнюю реликвию великих дней Санкт-Петербурга»[1121], как аристократическое искусство, как императорский балет – что после 1917 года для него и его окружения имело особый смысл. Что же касается Стравинского, то для него принадлежность «Спящей» петербургской культуре служила еще и залогом продолжения неоклассических тенденций русского искусства.
В задачу Стравинского входила оркестровка отсутствовавших номеров в имеющейся на руках у Дягилева партитуре Чайковского. Стравинский и высказался яснее других авторов возобновления по поводу петербургских истоков «Спящей красавицы». В 1921 году в лондонской «Таймс» было опубликовано его открытое письмо к Дягилеву, в котором он писал, что постановка этого шедевра Чайковского «особая личная радость, так как эта вещь для меня наиболее полно олицетворяет тот период нашей русской жизни, который мы зовем «петербургским периодом»…»
Историки Русского балета Дягилева называют еще одну причину, почему выбор пал именно на «Спящую красавицу»: любовь к музыке Чайковского питали не только Стравинский и Бенуа. У Дягилева к этой музыке всегда была особая страсть, подавляемая все годы существования его труппы погоней за инновациями и экспериментом. И теперь он не мог не поддаться искушению показать английской публике целиком этот шедевр Чайковского, до сих пор известного ей только по вальсам. Эта причина, по-видимому, и стала решающей.
В любом случае Дягилев шел на большой финансовый и художественный риск. Расходы на постановку предполагались огромные: выделенная советом директоров театра Альгамбра сумма в 10 тысяч фунтов стерлингов затем, по настоянию Дягилева, была увеличена вдвое. И шансы окупить ее были невелики. Спектакль предполагалось давать каждый вечер в течение шести (!) месяцев. При этом в Англии, не имевшей балета вообще, это грандиозное порождение русского императорского балета должно было показаться бесконечно растянутым зрелищем и, к тому же, в 1921 году – уже сильно устаревшим.
Устаревшим спектакль казался прежде всего самому Дягилеву. Не тот декорационный стиль: театральная живопись мирискусников совершенно изменила зрительский вкус, сделав невозможным возврат к типовым интерьерам художников-академистов. Невоспроизводимой казалась масса народа на сцене, которую вмещал в себя этот спектакль «большого стиля» Петипа. Чересчур растянутыми – наполнявшие его праздничные шествия и придворные церемониалы.
Чтобы окупить расходы, спектакль необходимо было продать. Чтобы продать, его нужно было модернизировать. То есть, по сути, придумать на основе старого новый спектакль. Надо отдать должное остроумию Дягилева – он придумал: вместо спектакля про петербургский балет (своего рода грандиозного памятника этому уникальному явлению), ведущий свою родословную от французских придворных зрелищ XVII века, он поставил спектакль про балет дягилевский, соответственно, берущий свое начало в петербургской культуре и петербургском балете рубежа XIX–XX веков. Для идеального завершения этого круга ему, конечно же, нужен был Александр Бенуа. Но Бенуа был в России и приехать не смог. Тогда Дягилев пригласил декоратором Льва Бакста.
В афише и программе имя Бакста стояло вторым после имени Шарля Перро, автора барочной сказки о Спящей Красавице. В нарушение всех норм классического балетного спектакля XIX века, однако в полном соответствии с эстетикой Дягилева, художник был объявлен единоличным автором возобновления. В программе была помещена биография Бакста и его статья «Чайковский в «Русских Балетах»», ранее опубликованная в парижском журнале «Comoedia» 9 октября 1921 года. Статья отразила его художественное кредо начала 1920-х годов, сформировавшее, в свою очередь, концепцию постановки.
Главным пафосом статьи было привлечение внимания к фигуре Чайковского. Это было частью развернутой Дягилевым в прессе кампании по реабилитации на Западе имени и музыки русского композитора, приуроченной к двум премьерам – лондонской «Спящей принцессы» 2 ноября 1921 года и ее усеченной версии «Свадьба Авроры», премьера которой состоялась в Париже 18 мая 1922 года.
Чайковский для всех участников возобновления и его главных идеологов: Дягилева, Стравинского, Бакста – служил отправной точкой. Однако если для Стравинского обращение к музыке Чайковского стало поводом, чтобы прочертить (в статьях и интервью) единую традицию «русского европеизма», идущую от Пушкина, Глинки, Чайковского и глядящую в будущее – традицию, к которой он сам себя причислял («я сам из племени, порожденного Чайковским»[1122]), – то для Бакста это было погружением во вчерашний день, возвратом к дням его юности, попыткой противостоять новейшим «художественным ересям» с позиций все той же эстетики «Мира искусства».
На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов бесплатно.
Похожие на Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов книги
- Корпоративная культура современной компании. Генезис и тенденции развития - Анжела Рычкова - Культурология
- Религия и культура - Жак Маритен - Религиоведение
- НИКОЛАЙ НЕГОДНИК - Андрей Саргаев - Альтернативная история
- Древний рим — история и повседневность - Георгий Кнабе - История
- Аквариум. (Новое издание, исправленное и переработанное) - Виктор Суворов (Резун) - Шпионский детектив
