Форма входа
0/0
Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - Валерий Пестерев
- Дата:25.10.2025
- Категория: Научные и научно-популярные книги / Языкознание
- Название: Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
- Автор: Валерий Пестерев
- Просмотров:0
- Комментариев:0
Уважаемые читатели!
Тут можно читать бесплатно Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - Валерий Пестерев. Жанр: Языкознание. Так же Вы можете читать полную версию (весь текст) онлайн книги без регистрации и SMS на сайте Knigi-online.info (книги онлайн) или прочесть краткое содержание, описание, предисловие (аннотацию) от автора и ознакомиться с отзывами (комментариями) о произведении.
Описание онлайн-книги Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - Валерий Пестерев:
Монография посвящена далеко не изученной проблеме художественной формы современного зарубежного романа. Конкретный и развернутый анализ произведений западной прозы, среди которых «Притча» У. Фолкнера, «Бледный огонь» В. Набокова, «Пятница» М. Турнье, «Бессмертие» М. Кундеры, «Хазарский словарь» М. Павича, «Парфюмер» П. Зюскинда, «Французское завещание» А. Макина, выявляет ряд основных парадигм романной поэтики, структурные изменения условной и традиционной формы, а также роль внежанровых и внелитературных форм в обновлении романа второй половины XX столетия.Книга адресована литературоведам, аспирантам, студентам-филологам, учителям-словесникам, ценителям литературы.
Читем онлайн Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - Валерий Пестерев
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
И совершенно иначе, чем в прозе Дж. Барта, К. Рансмайра, У. Эко, синтезируются, образуя новую форму, приемы постмодернистской поэтики в романе И. Кальвино «Если однажды зимней ночью путник…» (1979), в «Хазарском слове» (1984) М. Павича, в «Истории мира в 10 1/5 главах» (1989) Дж. Барнса, в книгах Ж.Р. Камю, который соединяет в параллели «приключения реальной жизни и приключения текста»[663], в «Бедных-несчастных» (1992) А. Грея. В этом пространстве прозы «Бессмертие» Кундеры — одна из разновидностей постмодернистской формы романа.
Благодаря близости (и единообразию) эссеистических приемов и поэтики постмодернисткой прозы, книга Кундеры как роман-эссе — произведение явно постмодернистское по форме. Она воплощается в доминирующей константе произведения искусства — полистилистике, возникающей в единстве интертекстуальности, метатекстуальности, конструктивизма и деконструктивизма, но исключительно как свойств художественного текста[664].
Полистилистика — проявление современного художественного мышления — в творчестве воплощает аксиомность идеи М.М. Бахтина о романе как «цельном» и «многостильном» произведении[665]. Расширив смысл слова «музыка» до слова «искусство», можно словами А. Шнитке с уверенностью утверждать, что «элементы полистилистики существовали в европейской музыке издавна — не только открыто, в пародиях, в фантазиях и вариациях, но и в недрах моностилистических жанров», «полистилистическая тенденция существует и существовала в любой музыке, ибо музыка стилистически стерильная была бы мертвой»[666]. Но в эпоху, когда культура мыслится как «вся — преемственность, вся — эхо»[667], «полистилистика оформлялась в сознательный прием», став художественным средством «для философского обоснования "связи времен"»[668].
При этой многоголосости, существующей в понимании полистилистики и в терминологическом использовании этого слова, необходимо внести определительные коррективы. И здесь представляются доминирующими четыре аспекта полистилистики. Прежде всего, полистилистика как взаимодействие различных художественных систем (эстетических принципов, приемов, образов): античных, восточных, библейских; барочных, романтических, символистских, экспрессионистских. Второе — смешение жанров и жанровых свойств. В-третьих, полистилистика — это цитатность и аллюзии как особенности текста, отражающего «цитатное мышление». И четвертое — соединение различных языковых стилей: образного, научно-теоретического, документально-публицистического.
Нет смысла после всего сказанного о синкретизме романного и эссеистического в «Бессмертии» просматривать его многостильность формы во всех этих четырех аспектах, что представляется неоспоримым. Важен особый характер синтеза, индивидуальный в произведении Кундеры, но своеобразно преломляющий общепостмодернистский принцип художественного синтезирования. Как каждое явление гуманитарно-эстетической культуры, утверждающее инаковость мировидения и творчества, постмодернизм, правда, в большей мере, чем тот же кубизм или «театр абсурда», предстает как «культура крайностей», по словам Кундеры, «софистическим анализом серости на фоне серости»[669], или «всепроникающей эклектикой», считающейся «адекватной моделью мира»[670]. Но к крайностям, будь то универсальная травестия Джона Барта «Истории, рассказанные в плаванье» (1987) или «эксперимент над экспериментом» Владимира Сорокина — «Роман» (1995), почему-то и сводится суть постмодернизма. Одна из причин наглядна: зачастую о литературном постмодернизме судят, исходя из постмодернистских теорий.
Постмодернизм, появившись в пору, когда культура открылась в своей цельности как единоинтернациональная, во всепроникновенности национальных культур, позитивен в открытом и реализованном им синтезе всех средств, выработанных предшествующим и современным искусством. Этот синтез осуществляет себя в форме культурологически и вербально открытого текста, разомкнутость которого — способность «вбирать в себя другие коды, языки и знаки»[671]. Цитаты из Гете («Über allen Gipfeln…» — «Над всеми холмами…»), из «Ощущения» Рембо, из «Записок Мальте Лауридса Бригге» Рильке, из Элюара (эссе «Тропинки и дороги поэзии»), «Люби бога и делай, что хочешь!» Блаженного Августина, из «Идиота» Достоевского, свободное переложение мыслей Аристотеля, Лютера, Роллана, иноязычные вкрапления (цитаты и выражения на латыни, немецком, французском), дополняемые аллюзиями, — эти элементы «цитатного мышления» образуют своеобразную постмодернистскую «ризому» — сетевидную структуру текста, восприимчивого ко множеству стилистических форм. Репортажный стиль радиоинформации; автопародийная, «снижающая» манера, скажем, в авторской заявке, что «роман должен походить не на велогонки, а на пиршество со множеством блюд» (144); стилизация документа и одновременно травестии в изложении истории Беттины; искусствоведческая манера в описании истории живописи во время посещения Рубенсом галереи в Риме и Музея современного искусства в Нью-Йорке; стилизация формы киноромана в сцене решительного объяснения между Аньес и Лорой после ее попытки самоубийства; форма философско-эссеистических рефлексий автора и персонажей.
Напоминая ризому, по мнению У. Эко, как своеобразный прообраз лабиринта, эта «полиформа» Кундеры вместе с тем и отстранена от теоретической постмодернистской ризомы. Если метафорически уподобляемая запутанной корневой системе, ризома не имеет ни текстового центра, ни его периферии[672], то в «Бессмертии» (это можно сказать и о других постмодернистских романах, например И. Кальвино или Д. Барнса) налицо контекстуальное единство всех стилистических элементов, соподчиняющихся в целостности и единственности авторского сознания.
В осмыслении литературного постмодернизма чаще всего упор делается на единоданных идеях и «формулах», не учитывается изменение постмодернизма на протяжении почти трех десятилетий. От раннего периода — низвержения кумиров прошлого и прежних модернистских принципов творчества (показательна здесь бинарная система И. Хассана). К новому синтезу на основе семиотической и семиологической безграничности до критики постмодернистского нигилизма и переориентации на «модус» как «логическую норму», «предел», «границу»[673]. Весьма показательна в этом смысле меняющаяся ориентация У. Эко, который, выдвигая «на передний план идею открытости значений» в 60—70-е годы, по мнению С. Козлова, с начала 80-х «все настойчивее стремится обосновать идею ограниченности значений». Нельзя не согласиться с С. Козловым, что эти два ориентира Эко очевидны в двух его романах. В «Имени розы» — «способность увидеть во всем скрытое значение, подлежащее дешифровке», а в «Маятнике Фуко» — «одержимость скрытыми значениями выступает как общественно опасная болезнь»[674]. В большей мере это относится к идейной эволюции Эко. Что касается эстетического аспекта творчества, то романная форма и «Имени розы», и «Маятника Фуко», собственно, соответствует той идее, о которой Эко заявил в выступлении на коллоквиуме памяти Роллана Барта в 1984 году, утверждая согласованность «интерпретации» и интерпретируемого произведения: «Невозможно сказать, является ли данная интерпретация действительной, является ли она наилучшей — но можно сказать, не отвергает ли текст интерпретацию, несовместимую с его внутренним контекстом»[675].
Конечно, из этого не следует, что постмодернизм эволюционизирует к «определенности смысла», скорее им осознаются свои собственные крайности и явна оппозиция к ним, но как внутренний качественный сдвиг в пределах прежде отработанных стабильных доминант. Однако именно «эволюционно» осознанный постмодернизм раскрывается в его приверженности константам художественного творчества. Существенная из них — единство многообразия, или точнее для постмодернизма, — гетерогенного. Оно запечатлевается в полистилистическом синтезе романной формы, возникающей в диалоге художественных приемов.
Благодаря модернистскому обновлению художественной формы в ХХ столетии постепенно складывается, как уже отмечалось, новое ее свойство — обнажение приема. Сделанность (каким образом, через какой прием) произведения входит в авторский замысел, становится очевидной для читателя. Творя, создавая произведение на глазах читателя, обнажая свои писательские «ходы», автор вовлекает читателя в сотворчество. Переключение от приема к приему ощутимо и осознанно акцентируется автором. В постмодернистском искусстве включение в произведение момента работы писателя над ним становится общим местом. Манипуляции приемами сложно-ассоциативны, художественная неожиданность их сочленения часто коллажна, механистична, что усиливает читательскую чувствительность к диссонансности приемов, контрапунктности формы в целом. И соответственно — повышенную чувствительность к гармонической взаимопереходности приемов. Все эти художественные переориентации ведут к тому, что гетерогенно полистилистическая форма в современной прозе существует в динамике диалога приемов и диалектическом диалоге стилей (и в широком, и в узком смысле: романтический, сюрреалистический; или, допустим, документальный, научный, художественно-образный).
На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - Валерий Пестерев бесплатно.
Похожие на Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - Валерий Пестерев книги
- Стрелки Дикого Запада — шерифы, бандиты, ковбои, «ганфайтеры» - Юрий Стукалин - Военная история
- Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия - Коллектив авторов - Культурология
- Тайна золотого цветения - Самаэль Веор - Самосовершенствование
- Архаические мифы Востока и Запада - Игорь Дьяконов - История
- Тайнопись искусства (Сборник статей) - Делия Гусман - Публицистика
