Форма входа
0/0
Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - Валерий Пестерев
- Дата:25.10.2025
- Категория: Научные и научно-популярные книги / Языкознание
- Название: Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
- Автор: Валерий Пестерев
- Просмотров:0
- Комментариев:0
Уважаемые читатели!
Тут можно читать бесплатно Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - Валерий Пестерев. Жанр: Языкознание. Так же Вы можете читать полную версию (весь текст) онлайн книги без регистрации и SMS на сайте Knigi-online.info (книги онлайн) или прочесть краткое содержание, описание, предисловие (аннотацию) от автора и ознакомиться с отзывами (комментариями) о произведении.
Описание онлайн-книги Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - Валерий Пестерев:
Монография посвящена далеко не изученной проблеме художественной формы современного зарубежного романа. Конкретный и развернутый анализ произведений западной прозы, среди которых «Притча» У. Фолкнера, «Бледный огонь» В. Набокова, «Пятница» М. Турнье, «Бессмертие» М. Кундеры, «Хазарский словарь» М. Павича, «Парфюмер» П. Зюскинда, «Французское завещание» А. Макина, выявляет ряд основных парадигм романной поэтики, структурные изменения условной и традиционной формы, а также роль внежанровых и внелитературных форм в обновлении романа второй половины XX столетия.Книга адресована литературоведам, аспирантам, студентам-филологам, учителям-словесникам, ценителям литературы.
Читем онлайн Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - Валерий Пестерев
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
Каждый новый фрагмент романа — иной по форме — множит изменяемость как свойство формы «Бессмертия». В множащейся переменчивости приемов форма обретает самостоятельность, относительную самоценность. Рефлексия автора раскрывается не самоцельно, а только в соотнесенности с саморефлексией формы. Наряду с уровнем сюжетным (в широком смысле) и уровнем «темы» произведения, доминирует третий — уровень формы. Здесь «художественная форма дается вне всякой мотивировки, просто как таковая»[634]. Именно на этом уровне произведения искусства действительно являет себя художественный закон, определенный В. Шкловским формулой: «Содержание… литературного произведения равно сумме его стилистических приемов»[635].
«Как таковая» форма монтажа организует материал пятой части романа («Случайность»). По характеру монтажа Кундера здесь близок, скажем, не Д.У. Гриффиту с его, по словам Ж. Делёза, «параллельным перемежающимся монтажом», когда изображение одной части следует за изображением другой в определенном ритме»[636], а С. Эйзенштейну, для которого суть монтажа заключена в «столкновении», но не в «сцеплении» кадров. Поскольку «сущность кино надо искать не в кадрах, а во взаимоотношениях кадров»[637].
А в литературном творчестве последних десятилетий эта техника разработана М. Варгасом Льосой, называвшим этот принцип монтирования «приемом сообщающихся сосудов». Латиноамериканский прозаик, который использует этот прием и в «Зеленом доме» (1966), и в «Войне конца света» (1981), «рассекает эпизод на фрагменты, а затем монтирует их вперебивку с фрагментами других сцен, где действуют совершенно другие персонажи». У Варгаса Льосы скачкообразно чередующиеся «кадры», «отстающие друг от друга по времени и в пространстве», вносят каждый свое — как пишет Варгас Льоса, поясняя этот прием, — «напряжение, свой эмоциональный климат, свой образ действительности». И «сплавляясь в единую повествовательную реальность», эти ситуации-фрагменты дают «новый образ действительности»[638].
У Кундеры монтаж в большей мере формализирован, ибо первичен в его восприятии формальный принцип монтажной организации материала. Скачкообразное столкновение фрагментов дается как механическое соединение, характерное и для модернистской, и для постмодернистской романной поэтики (будь то сочленение разнородных сцен, ситуаций или мыслей в «потоке сознания»). От начала до конца этой главы Кундера дает кадры последних часов Аньес: от ее отъезда из отеля в Альпы до автокатастрофы и смерти в больнице. Неожиданно смешивая эти фрагменты с разбитым на кадры эпизодом встречи Кундеры-героя с Авенариусом, автор расширяет повествовательное пространство: вводит время от времени кадры с девушкой, из-за которой произошла катастрофа. А затем включает и главки-фрагменты о Поле, узнающем о трагедии с Аньес и с опозданием приезжающем в больницу. И они чередуются с фрагментами эпизода странно-леваческой борьбы Авенариуса, который, поддерживая в себе «внутреннюю необходимость бунта» (110), в знак «протеста» по ночам прокалывает шины у автомобилей и оказывается застигнутым на месте преступления.
При каждом неожиданном переключении от кадра к кадру их стык усиливает, акцентирует ощущение случайности возникновения нового кадра и кадровой перебивки. «Случайность», заявленная автором в названии этой части романа, реализованная формой монтажа, выявляется и в сопоставлении кадров, перекликающихся мотивом случайности. Случайна смерть Аньес. Случайно девушка, желавшая собственной смерти, становится виновницей автокатастрофы и гибели Аньес. Случайно Авенариус оказывается в руках полиции. Случайно Поль опаздывает к умирающей Аньес.
Но и название главы, и «случайность» как форма монтажа, и лейтмотив случайности в сопряженных монтажом романных линиях Аньес, девушки, Авенариуса, Поля — это только множащаяся реальность случайности. Заданная форма и проявляющая себя в ней «как таковая», «без мотивировки», «случайность» — иррациональное свойство, ставшее причиной возникающего романного текста, принципом объединения частностей в целое. Случайность раскрывается в своей экзистенциальной значимости, а в человеческом стремлении постичь ее суть сводится на всех уровнях к возникающему в разговоре Кундеры и Авенариуса вопросу и утверждает: «Что мы можем сказать надежного о случайности в жизни без математического исследования? Однако, к сожалению, никакой экзистенциальной математики не существует» (109). И к парадоксально-метафорическому, игровому умозаключению Авенариуса: «…несуществующая экзистенциальная математика выдвинула бы, наверное, такое уравнение: цена случайности равняется степени ее невероятности» (109).
В иной манере, нежели роман-эссе «Бессмертие», написан Кундерой эссеистический «роман в романе» о Гете и Беттине, но, в равной мере, с присущей эссе энергией формы. Трудно согласиться с И. Бернштейн, назвавшей этот «вставной жанр» «исторической новеллой»[639]. Хотя, действительно, по материалу включенный в «Бессмертие» эпизод из жизни Гете и Беттины исторический, однако эссеистическое начало просматривается в его изложении Кундерой на разных уровнях.
Создающее многостильность, переключение от приема к приему осуществляется в переделах общего стилевого свойства этого вставного романа — интерпретации. Как известно, любое произведение (от высокой прозы М. Пруста и полотен Р. Магритта до массовой беллетристики С. Шелдона и театра восковых фигур), а тем более высокое искусство — это интерпретация. Ибо являет собою одну из форм понимания (познания) через художественное истолкование. В этом смысле — без утрирования и абсолютации — действительно, можно признать справедливость утверждения Ф. Ницше: «Нет фактов, есть только интерпретации». И закономерно в этом же смысле возрождение именно в ХХ столетии возникшей еще в античной философии категории «интерпретации», ставшей основой философской герменевтики у Ф. Шлейермахера, В. Дилтея, Г. Гадамера. Как закономерно и обретение «интерпретацией» методологического статуса в искусствознании и литературоведении[640].
Интерпретирующее начало в эссе отражает общее свойство человеческой способности (возможности) понимать и познавать. «Истина есть интерпретативное явление», — жизненно и философски обоснованно утверждает М. Мамардашвили[641]. В эссе поставлен усиленный акцент на интерпретированности, и это создает, как следствие, экспериментальность и подчеркнутую литературность интерпретируемого материала или проблемы, будь то роман-эссе Л. Арагона «Гибель всерьез» или «Бесконечный тупик» Д. Галковского. В творческих исканиях Кундеры в наибольшей мере эссеистическая константа интерпретации проявилась в последнем его романе «Неспешность», форма которого, по сути, определяется интерпретацией новеллы XVIII века «Никакого завтра», приписываемой Вивану Денону. В том же (но инвариантном) свойстве интерпретация создает единство эссеистической формы в главном вставном романе «Бессмертия».
История Гете и Беттины поначалу возникает как скрупулезное, с точным воспроизведением и осмыслением каждого факта, но интерпретированное повествование. Такова вторая часть, одноименная с романом, за исключением неожиданного поворота в финале — встречи Гете и Хемингуэя и их беседы в мире ином. Постепенно, по мере развития темы бессмертия в романе Кундеры, эта история, утрачивая свою повествовательную самоценность, вписывается в авторские романно-эссеистические рефлексии. На первый план в этой романной линии выдвигается образ Беттины. Вопрос о великом бессмертии Гете, собственно, определен и закреплен в культурном сознании человечества, хотя и здесь изощренный и парадоксальный ум Кундеры высвечивает неожиданные ракурсы, как, скажем, три периода в личной истории бессмертия Гете: от заботы о нем, управлении им до «чистой свободы» от одержимости бессмертием. Рассказ о Беттине строится как выявление ее тайного стремления обрести через приобщение к великому бессмертию Гете свое собственное, малое бессмертие.
Интерпретация Кундеры рационалистическая, свойство, проявляющееся в отборе фактов истории Гете и Беттины, в меняющемся ракурсе освещения их и в логике связи, в соотнесенности хода осмысления и его итогов. Кундера то включает эту линию прошлого в современный пласт романа, выявляя общую суть малого бессмертия Беттины и Лоры; то эссеистически освещает историю Гете и Беттины, излагая «на вечном суде» свидетельства Рильке, Роллана, Элюара.
«Роман» Гете и Беттины в архитектонике «Бессмертия» выступает как самостоятельное, частное целое. Кундера подчеркивает эту, конечно же, относительную обособленность композиционным приемом обрамления. Начало этой истории во второй части автор заканчивает сценой встречи Гете и Хемингуэя, а в четвертой части, завершая этот вставной роман, автор вновь дает аналогичную сцену Гете и Хемингуэя, хотя теперь уже — их вечной разлуки. Но история Гете и Беттины вписана как частное в целое романа Кундеры. Подобно тому как в кинокадре — «его единство перераспределяет смысловое значение всех вещей, и каждая вещь становится соотносительна с другими и с целым кадром»[642], — частная история Беттины взаимодействует с другими «частностями» «Бессмертия». Не только в отмеченном сцеплении линии Беттины и Лоры. А также в шестой части — второй «роман в романе» о Рубенсе — автор, рассуждая о роли «случайного эпизода» в жизни, еще раз скажет о «триумфе Беттины, ставшей одной из историй жизни Гете уже после его смерти» (144).
На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - Валерий Пестерев бесплатно.
Похожие на Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - Валерий Пестерев книги
- Стрелки Дикого Запада — шерифы, бандиты, ковбои, «ганфайтеры» - Юрий Стукалин - Военная история
- Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия - Коллектив авторов - Культурология
- Тайна золотого цветения - Самаэль Веор - Самосовершенствование
- Архаические мифы Востока и Запада - Игорь Дьяконов - История
- Тайнопись искусства (Сборник статей) - Делия Гусман - Публицистика
