Форма входа
0/0
Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов
- Дата:20.06.2024
- Категория: Научные и научно-популярные книги / Культурология
- Название: Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей
- Автор: Коллектив авторов
- Просмотров:2
- Комментариев:0
Уважаемые читатели!
Тут можно читать бесплатно Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов. Жанр: Культурология. Так же Вы можете читать полную версию (весь текст) онлайн книги без регистрации и SMS на сайте Knigi-online.info (книги онлайн) или прочесть краткое содержание, описание, предисловие (аннотацию) от автора и ознакомиться с отзывами (комментариями) о произведении.
Описание онлайн-книги Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов:
Сборник посвящен актуальной и малоисследованной теме – искусству и культуре русского зарубежья в период между двумя мировыми войнами. Книга имеет комплексный характер, в ней рассматривается широкий круг проблем, связанных с творчеством живописцев, графиков, скульпторов, архитекторов, режиссеров, актеров, драматургов, хореографов, композиторов, музыкантов, критиков, деятелей культуры, работавших в 1910–1930-е годы. Авторы стремятся осветить новые аспекты творчества крупных мастеров русского зарубежья, а также вводят в научный обиход целый ряд малоизвестных имен. Книга предназначена для специалистов и широкого гуманитарного читателя.
Читем онлайн Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
Итак, Бенуа Иду Рубинштейн не любил, не ценил, презирал, не доверял ей и… продолжал сотрудничать! А Ида Рубинштейн в течение долгих шестнадцати лет так и не догадалась об истинном к себе отношении. Уже после роспуска антрепризы «Балеты Иды Рубинштейн» она вновь обратилась к Бенуа, пригласив его оформить драматическую ораторию П. Клоделя – А. Онеггера «Жанна Д'Арк на костре». Навряд ли она сделала бы это, зная, что Бенуа считал мистерию «мистификацией», «чепухой», что над оформлением он будет работать «с отвращением». «До чего мне это все осточертело и опротивело. И как мне душевно жаль бедную Иду Рубинштейн, которая на сей раз попалась на удочку псевдогениальности, не обладая способностью разбираться в том, что подлинно, а что гнусная подделка. Вот придаванием такой подделке характера хотя бы некоторой автосценичности я теперь и занят, и занятие это развратное, унизительное для моего достоинства»[1116], – изливал он душу Добужинскому.
В афише «Жанны Д'Арк на костре» их имена последний раз стояли рядом. То было в Орлеане в мае 1939 года. Разразившаяся война опустила занавес над длительной, интенсивной, плодотворной, но исполненной внутреннего драматизма историей сотрудничества Александра Николаевича Бенуа и Иды Львовны Рубинштейн.
М. Ю. Ратанова
Франция XVII–XVIII веков в дягилевском балете 1920-х годов
1920-е годы – особая глава в истории дягилевской антрепризы Ballets Russes. В этот период как положение труппы в Европе, так и ее самосознание сильно изменились по сравнению с 1910-ми – годами легендарных триумфов русского искусства в Париже. Первая мировая война и революции оборвали связи труппы с Россией. После 1917 года, после «Парада» Жана Кокто, Пабло Пикассо, Эрика Сати и Леонида Мясина, – дягилевский балет больше не являлся пропагандистом новейшего русского искусства за границей. Больше не заседал, обсуждая репертуар, комитет дягилевских советников, включавший Александра Бенуа и художников «Мира искусства», как это было в годы первых Русских сезонов. С одной стороны, это ослабляло позиции Дягилева, с другой – открывало новые возможности для его антрепризы.
Эти новые возможности были связаны прежде всего с Францией, с Парижем, где каждый год в течение двадцати лет, с 1909 по 1929, показывались главные дягилевские премьеры. В Париже сформировалась своя публика и критика, сложился круг почитателей, покровителей и просто друзей. В Париже с конца 1910-х годов начала складываться команда французских сотрудников. Поэт, драматург, режиссер и художник Жан Кокто привел в дягилевский балет Эрика Сати, Пабло Пикассо, композиторов «Шестерки». Дягилев стал постоянно приглашать других авангардных художников, работавших во Франции (Жоржа Брака, Хуана Гриса, Андре Дерена, Анри Матисса, Жоржа Руо). В 1920-е годы Русский балет оказался связан с новейшим французским искусством самыми прочными связями.
Стилистически 1920-е – крайне неровный период, с трудом поддающийся систематизации. Наиболее удачная попытка его систематизировать, на наш взгляд, принадлежит американской исследовательнице Линн Гарафола, автору книги «The Diaghilev's Ballets Russes». Гарафола выделяет в нем три отчетливых тенденции.
Одна связана с именем Жана Кокто, сотрудничавшего с Дягилевым начиная с 1910-х годов, и порождена его борьбой за новый театр, идеями «реабилитации общих мест», «изысканной банальности»[1117] и привлечения в традиционный театр приемов и техники популярных зрелищ. Вторая – ретроспективная – отразила увлечение французской буржуазной элиты аристократической культурой «великого века» (grand siecle). Третья – представляла собой хореографический неоклассицизм Брониславы Нижинской и Джорджа Баланчина. Три эти тенденции: антиромантизм Кокто, дягилевский ретроспективизм и модный неоклассицизм, к которому стремились молодые дягилевские сотрудники, – действительно наиболее четко выделялись в пестроте репертуара 1920-х годов. В то же время их объединяла общая закономерность: все три были связаны с одной из доминирующих тем в дягилевском балете 1920-х годов: с Францией XVII–XVIII веков, – с активным обращением труппы к золотому веку французской культуры.
Французские темы в эти годы буквально захлестнули репертуар, а число французских сотрудников резко возросло в 1920-е годы.
Тема Франции XVII–XVIII веков у Дягилева возникла не случайно. Послевоенная Франция 1920-х испытывала острую ностальгию по блистательным эпохам Людовиков XIV и XV Результатом этого увлечения, подхваченного Дягилевым, и стал ряд спектаклей-стилизаций «в старинном духе». В первую очередь здесь нужно назвать грандиозное возобновление в 1921 году знаменитой петербургской «Спящей красавицы», классического балетного спектакля Чайковского-Всеволожского-Петипа, отразившего эпоху Людовика XIV Затем – «Блистательное празднество» в Зеркальной галерее Версальского дворца (1923).
Однако в не меньшей степени появление этой темы у Дягилева было связано и с общеевропейской модой на неоклассицизм – стиль, также обращенный в прошлое и также ориентировавшийся на художественные модели XVII и XVIII веков – барокко и классицизма. Лидеры этого стиля в Европе – Пикассо и Стравинский – были активнейшими сотрудниками Дягилева. Образцовым неоклассицистом, оглядывавшимся на Стравинского, был и Франсис Пуленк. Эти авангардные неоклассические поиски породили менее пышные и красочные, более аскетичные и концептуальные и более приближенные к современности спектакли, такие как «Лани» Пуленка-Нижинской (1924) и «Аполлон Мусагет» Стравинского-Баланчина (1928).
«Спящая красавица»: от пассеизма к неоклассицизмуЛетом 1921 года Дягилев подписал контракт на осенне-зимние гастроли в Лондоне с директором театра Альгамбра сэром Освальдом Столлем, решив дать «полнометражное» возобновление классического балета Петипа. На первый взгляд, это было крайне неожиданное решение для труппы, всегда ориентировавшейся на художественный авангард. Всего четыре года назад, в 1917-м, в труппе был поставлен нашумевший «Парад» – манифест балетного кубизма, задуманный Жаном Кокто. Для его постановки была собрана звездная команда: музыку писал Эрик Сати, декорации и костюмы придумывал впервые работавший в балете Пикассо, танцы ставил Мясин.
Как раз в это время Дягилев завел дружбу с итальянскими футуристами, вместе со Стравинским не пропускал ни одного концерта футуристической музыки. И труппа, и публика, и ближайшее окружение Русского балета давно привыкли к радикальным экспериментам, к декорациям известных авангардистов, к геометрической хореографии Мясина, к консонансам Стравинского. Как вдруг их слуху и взорам предстали Чайковский и Петипа. Многие из дягилевских сторонников были откровенно шокированы.
Возобновление «Спящей красавицы», впервые показанное в Лондоне в 1921 году, повергло в недоумение многих сторонников Дягилева и заставило английскую критику обвинить импресарио в измене идеалам модернизма. Однако была ли это в самом деле измена?
Хотя премьера «Спящей принцессы» состоялась в Лондоне, балет несомненно предназначался для Парижа. Еще в октябре 1921-го Дягилев и директор Парижской Оперы Жак Руше договорились о показе «полнометражного» возобновления на сцене Парижской Оперы в мае 1922-го. Приурочив французскую премьеру к столетию француза Петипа, Дягилев явно рассчитывал победить французов на их собственной территории – воскресив в русском балетном шедевре видение былой славы французской монархии. Как известно, этого не произошло. Проект ежедневного проката «Спящей» в Лондоне в течение шести месяцев не удался. Расходы на постановку не окупились. Директор Альгамбры Освальд Столль конфисковал бакстовские декорации и костюмы в качестве компенсации за убытки, похоронив мечту Дягилева показать полную версию «Спящей принцессы» в Париже. Замысел провалился, но имперская тема не исчезла из дягилевского репертуара. И она только на поверхности была декоративно французской.
На самом деле, стремление воскресить имперский стиль в спектаклях дягилевского балета было, безусловно (и прежде всего), связано с Петербургом. Для круга людей, формировавших идеологию антрепризы, тема былого величия монархии была не менее актуальной, чем для французов, изживавших травму Первой мировой. Ностальгические чувства дягилевского окружения естественным образом совпали с главным веянием послевоенной европейской моды. «Петербургская» концепция дягилевской «Спящей принцессы» – лучшее тому подтверждение. Эта постановка, по сути, была порождением и продолжением петербургского неоклассицизма 1900–1910-х годов, одним из идеологов которого был Александр Бенуа, стоявший у истоков всего дягилевского балета.
Тот факт, что для первого «полнометражного» дягилевского балета была выбрана именно «Спящая красавица», говорит о многом. Вместо того чтобы отойти от святых принципов новизны, Дягилев на самом деле всего лишь вернулся к тому, с чего начинал. Именно восхищение «Спящей» стало причиной повального балетного энтузиазма мирискусников, в первую очередь Александра Бенуа, – и послужило толчком к рождению дягилевского балета. «…Не будь тогда моего бешеного увлечения «Спящей» <…>, то и не было бы «Ballets Russes» и всей порожденной их успехом «балетомании»»[1118], – писал Бенуа в своих воспоминаниях.
На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов бесплатно.
Похожие на Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов книги
- Корпоративная культура современной компании. Генезис и тенденции развития - Анжела Рычкова - Культурология
- Религия и культура - Жак Маритен - Религиоведение
- НИКОЛАЙ НЕГОДНИК - Андрей Саргаев - Альтернативная история
- Древний рим — история и повседневность - Георгий Кнабе - История
- Аквариум. (Новое издание, исправленное и переработанное) - Виктор Суворов (Резун) - Шпионский детектив
