Форма входа
0/0
Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов
- Дата:20.06.2024
- Категория: Научные и научно-популярные книги / Культурология
- Название: Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей
- Автор: Коллектив авторов
- Просмотров:2
- Комментариев:0
Уважаемые читатели!
Тут можно читать бесплатно Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов. Жанр: Культурология. Так же Вы можете читать полную версию (весь текст) онлайн книги без регистрации и SMS на сайте Knigi-online.info (книги онлайн) или прочесть краткое содержание, описание, предисловие (аннотацию) от автора и ознакомиться с отзывами (комментариями) о произведении.
Описание онлайн-книги Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов:
Сборник посвящен актуальной и малоисследованной теме – искусству и культуре русского зарубежья в период между двумя мировыми войнами. Книга имеет комплексный характер, в ней рассматривается широкий круг проблем, связанных с творчеством живописцев, графиков, скульпторов, архитекторов, режиссеров, актеров, драматургов, хореографов, композиторов, музыкантов, критиков, деятелей культуры, работавших в 1910–1930-е годы. Авторы стремятся осветить новые аспекты творчества крупных мастеров русского зарубежья, а также вводят в научный обиход целый ряд малоизвестных имен. Книга предназначена для специалистов и широкого гуманитарного читателя.
Читем онлайн Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
Прошло несколько дней. Письмо все еще оставалось неотосланным, и Ракитин решил его продолжить: «Продолжаю Вам письмо мое, дорогой друг, Николай Николаевич, потому что чувствую великую потребность говорить с человеком одной и той же профессии и культуры. Вы не можете себе представить, насколько горек мне «братский» сербский хлеб, который я ем здесь. Отнюдь не из милости, нет. Я сделал для здешнего театра слишком много <…> Последняя моя постановка «Зойкин стан» Булгакова провалилась с таким треском и с шумом, что еще и сейчас, через две недели после постановки, об этом пишут и шумят газеты, обвиняя всех начиная с главного директора театра, затем директора драмы, а затем и режиссера – меня. А пьеса-то поставлена прекрасно. Я знаю, что я делаю, и отдаю себе полный отчет в своей работе. Нет, здесь вопрос политический, здесь не могут большевиствующие газетчики переварить моей белогвардейской постановки. А мог ли я ставить иначе, чем написал Булгаков, который довольно объективен в своих пьесах – и в «Белой гвардии», и здесь. Большевики в России исказили его пьесы, я же ставил их так, как писал их сам автор. Потому и пишу Вам, что Вы можете понять меня как художник. В театре у нас не актеры, а замученные усталые представляльщики, которые играют по 14 раз в неделю и выдерживают по 2 репетиции в день. Жалованье нам сведено до минимума и едва-едва хватает, чтобы прокормиться. От режиссера требуется выдумка, новизна, а всякая новость сопряжена с расходами, на которые дирекция театра идет туго и не дает денег до генеральной репетиции, последней. Всякий эксперимент требует репетиций на сцене, а мы их не имеем довольно. Всякая новость вызывает бешенство критики, которая ищет социального элемента и в пьесе, и [в] постановке. Всякая попытка вызывает критику, что это шарж, карикатура, утрировка. Боже, сколько я перетерпел из-за этого. Я все время упрекаем в каком-то гротеске, причем никто не знает, что такое буквально значит слово гротеск. Все это я пишу Вам с превеликой горечью и обидой, потому что здесь некому сказать обо всем этом»[763]. Скандал с «Зойкиной квартирой» привел к увольнению директора театра, покровительствовавшего Ракитину, да и сам режиссер был решительно отодвинут на второй план.
Совершенно иным было положение Театра русской драмы в Риге. Его история начинается в конце XIX века. Здесь выступали М. Г. Савина, П. А. Стрепетова, Г. Н. Федотова, К. А. Варламов. П. Н. Орленев, В. Ф. Комиссаржевская. Расцвет приходился на те годы, когда в театре антрепренерствовал К. Н. Незлобин (1902–1909). Театр оказался за границей, не сходя с места. Вероятно, именно в силу этого он никогда не позиционировал себя в качестве эмигрантского. Как «меньшинственный» (по терминологии тех лет) он даже получал субсидию латвийского правительства. Кризис наступал каждый раз, когда те или иные группы актеров, открывая второй русский театр (Е. Н. Рощина-Инсарова, 1923–1924), добивались раздела и без того скромной дотации. Как «меныпинственный» Театр русской драмы ориентировался не только на русскую публику, но и на русскоязычное, и прежде всего еврейское, наиболее состоятельное, население Риги, способное оказать материальную поддержку труппе. Подобную позицию занимала и русско-еврейская газета «Сегодня», официально именовавшаяся «латвийской газетой на русском языке», где тон задавали люди милюковского направления, близкие по духу «Последним новостям».
Статус «меньшинственного» открывал театру возможности для построения особых отношений с Советской Россией. Основу труппы составляли актеры, осевшие в Риге в годы Гражданской войны: Е. О. Бунчук, Н. С. Барабанов, Ю. И. Юровский, Ю. Л. Де Бур, М. А. Ведринская и др. Часто выступали странствующие звезды русской эмиграции: Е. Н. Рощина-Инсарова, Е. А. Полевицкая, Е. Т. Жихарева, О. Н. Гзовская, М. А. Чехов. Гастролировали В. И. Качалов и М. Н. Германова. Но и позже, в 1932 и 1933 годах, Качалов выступал на сцене Театра русской драмы уже как советский актер.
В конце 1920-х годов руководство труппой вело переговоры с директором Малого театра В. К. Владимировым об отпуске для Е. М. Гоголевой и Н. А. Белёвцевой, настойчиво доказывая, что Театр русской драмы не является эмигрантским и главной целью своей деятельности видит сближение с советской культурой. В 1929–1930 годах работал в труппе Е. П. Студенцов, после истечения срока контракта вернувшийся в Советскую Россию.
Но главным событием в жизни театра стал приезд в 1926 году Р. А. Унгерна. Сподвижник Вс. Э. Мейерхольда в его ранние провинциальные сезоны и в Театре на Офицерской, после революции он работал в основном в Харькове и в Симферополе. Заключив контракт с Театром русской драмы в 1926 году, он не воспринимал свой отъезд как окончательный, присматривался к предложениям, поступающим из России. Но «Великий перелом» и все, что за ним последовало, превращало родину во все более далекую и чуждую. Возглавив режиссуру театра, Унгерн не открещивался от советской драматургии, а напротив – находил в ней немалые достоинства и прокладывал ей дорогу. Среди постановок театра – «Белая гвардия», «Зойкина квартира» М. А. Булгакова, «Любовь Яровая» К. А. Тренева, «Чужой ребенок», «Лира напрокат» В. В. Шкваркина, «Чудесный сплав» В. Н. Киршона, «Двенадцать стульев» И. Ильфа и Е. Петрова, «Квадратура круга» В. П. Катаева, «Страх» А. Афиногенова, «Человек с портфелем» A. M. Файко.
Свой подход к такой драматургии он объяснил в письме к Ю. Л. Ракитину от 6 октября 1932 года: «Но я каждую советскую пьесу «перелицовываю» – читаю, так сказать, автора «между строк», и получается «идеология» несколько иная: не классовая, а человеческая. Тогда они звучат иначе»[764].
Но основной круг репертуарных предпочтений Унгерна был связан с русской классикой. Русский немец и барон, он ощущал чеховскую тему Тузенбаха как автобиографическую. Уже первой его постановкой в Риге стали «Три сестры» с М. А. Ведринской, Е. А. Полевицкой и Е. Т. Жихаревой (1926). Далее следовали «Дядя Ваня» и «Иванов», пьесы А. Н. Островского, инсценировки романов И. С. Тургенева («Отцы и дети», «Дворянское гнездо»), Ф. М. Достоевского («Преступление и наказание», «Братья Карамазовы») и другие.
Однако коммерческая необходимость превращала афишу театра в собрание дореволюционных шлягеров разных эпох вроде «Мечты любви» А. И. Косоротова, «Помолвка в Галерной гавани» В. Щигрова, «Роман» Э. Шельдона, «Красная мантия» Э. Брие и другие.
Нищенское существование превращало бенефисы в форму попрошайничества. Необходимость домогаться расположения местных богатеев обостряли нелучшие чувства, окрашивали их в цвета национальной неприязни. В письме 15 июля 1937 года Унгерн делился бедами: «У тебя актеры чиновниками стали, у меня – прихлебателями, нахлебниками богатых евреев (русских богатеев у нас раз-два и обчелся). Недаром так держатся за бенефисы. 12 лет борюсь с этим ужасом лакейским, так и не победил. Было лучше, приличнее, кстати, теперь опять совсем похабно. На бенефисе этом самом богатый знакомый тебе всяких подарков натаскивает: носки, подштанники, смотришь, «отрез на костюм» кто-нибудь пожалует и всякое прочее благополучие, ну и денег немного подадут. «Они ведь бедные, а очень приятные – ну вот и подаем им понемногу» – так, вероятно, говорят о наших актерах богатые жиды-благодетели»[765].
Для тех, кто, как Унгерн, надеялся спасти в эмиграции художественные и этические идеалы русского театра, что, по их представлениям, уже невозможно было сделать в Советской России, «подштанники» от благодарной публики – не курьезный случай, а итог.
«Очень чувствую и понимаю все то, что могло обидеть и обижает тебя в твоем «сербском служении», потому что от обид, мне чинимых, сломалась душа моя, и я на старости лет готов клясть то, чему отдал половину моей жизни: мне опротивела сцена, мне осточертел театр! <…> Шесть лет, что я в этом театре, я провел в непрерывной борьбе. Три первых года победа, как будто, была на моей стороне, и мне удалось поднять театр на большую высоту. Затем поползли «недруги» и стали валить мое строение и вместе с ним и меня. На это ушли вторые три года. Театр – угробили. Сейчас мы – «бюро для постановок случайных спектаклей», без всякой физиономии, без какой-либо идеологии… Противно и стыдно, что дело все же еще связано с моим именем. Но уйти мне некуда. Ранней весной я послал призыв SOS во все пункты, где чаял найти спасение. Спасения нет – податься некуда. Не исключая Советской России: тут были очень хорошие предложения, но мне не советовали возвращаться – и я этому верю. Будь я один – я рискнул бы, но вести на это ужасное испытание мою больную жену (а она все, что у меня осталось) я не смог. Три-четыре года назад можно было и должно было вернуться, срок пропущен – теперь невозможно. То же скажу о тебе – три-четыре года назад я ручался бы за твое благополучное возвращение (и я писал тебе об этом), теперь – нет. Но, вернувшись, ты глубоко разочаровался бы, дорогой друг: наша Россия умерла, и ты напрасно тоскуешь по ней – по мертвым тосковать бессмысленно и ходить смотреть на вагоны, бегущие на кладбище, кладбище к тому же разрушенное и зловонное, занятие более чем печальное… Когда-то я писал Майкелю и тебе, призывая вас к созданию «Русского театра» в Югославии. Вы ответили, что это невозможно. Я глубоко верю – найдись хотя бы даже и очень небольшие деньги, дело можно было бы сделать. «Русский театр» – единственный за рубежом – мы перенесли бы из Риги, где он ожидовился и превратился в вонючую мелочную лавку, в «бюро халтурных представлений всех видов и мастей», – в Славянские Земли, где ему быть надлежит… Теперь я снова высказал в письме к Мише мои робкие надежды все же перебраться к вам в Белград и получить работу в «Доме русской культуры». Знаю, что и из этого ничего не выйдет – меня не позовут туда. Это лишь одна из попыток вырваться отсюда, где я задыхаюсь в мертвой петле… Если у меня к весне будут хоть самые мизерные деньги, брошу театр окончательно и уеду с женой куда-нибудь на юг, где будем торговать «с лотка» или чистить сапоги на улице»[766].
На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов бесплатно.
Похожие на Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов книги
- Корпоративная культура современной компании. Генезис и тенденции развития - Анжела Рычкова - Культурология
- Религия и культура - Жак Маритен - Религиоведение
- НИКОЛАЙ НЕГОДНИК - Андрей Саргаев - Альтернативная история
- Древний рим — история и повседневность - Георгий Кнабе - История
- Аквариум. (Новое издание, исправленное и переработанное) - Виктор Суворов (Резун) - Шпионский детектив
