Форма входа
0/0
Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов
- Дата:20.06.2024
- Категория: Научные и научно-популярные книги / Культурология
- Название: Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей
- Автор: Коллектив авторов
- Просмотров:2
- Комментариев:0
Уважаемые читатели!
Тут можно читать бесплатно Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов. Жанр: Культурология. Так же Вы можете читать полную версию (весь текст) онлайн книги без регистрации и SMS на сайте Knigi-online.info (книги онлайн) или прочесть краткое содержание, описание, предисловие (аннотацию) от автора и ознакомиться с отзывами (комментариями) о произведении.
Описание онлайн-книги Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов:
Сборник посвящен актуальной и малоисследованной теме – искусству и культуре русского зарубежья в период между двумя мировыми войнами. Книга имеет комплексный характер, в ней рассматривается широкий круг проблем, связанных с творчеством живописцев, графиков, скульпторов, архитекторов, режиссеров, актеров, драматургов, хореографов, композиторов, музыкантов, критиков, деятелей культуры, работавших в 1910–1930-е годы. Авторы стремятся осветить новые аспекты творчества крупных мастеров русского зарубежья, а также вводят в научный обиход целый ряд малоизвестных имен. Книга предназначена для специалистов и широкого гуманитарного читателя.
Читем онлайн Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
Вступление Югославии во Вторую мировую войну породило у Ракитина, как и у многих русских эмигрантов, множество сложных переживаний. Как известно, 6 апреля 1941 года немецкая авиация без объявления войны бомбила Белград. Годы войны были отмечены для Ракитина болезнью, утратой многих друзей и существованием на грани нищеты.
В первые послевоенные годы в пылу революционной горячки, охватившей власти только что созданной Федеративной Народной Республики Югославии, Ракитин, как и многие другие эмигранты, был демонстративно лишен югославского паспорта, внезапно выдворен из столичных театров и отправлен в провинцию.
К счастью, это продолжалось недолго. В старинном центре сербской культуры городе Нови Сад, где работала старейшая в Сербии драматическая труппа, собралось много талантливой молодежи. Юным актерам был необходим режиссер-педагог с большим опытом. У местного партийного руководства (а это был Добривое Видич, позже работавший послом Югославии в СССР) хватило здравого смысла, чтобы поддержать идею профессионалов о приглашении Ракитина постоянным режиссером в Сербский Национальный театр, а потом и ведущим преподавателем вновь организованного Театрального училища.
Его приняли с искренним уважением и желанием перенять его опыт. Нови Сад оказался для режиссера, как свидетельствует дневниковая запись, сделанная в январе 1952 года, «спасением и пристанью».
Первые спектакли в Нови Саде стали повторением излюбленного ракитинского комедийного репертуара: «Ревизор», «Тартюф», «Мещанин во дворянстве» с простоватым, но обаятельным Журденом – Б. Татичем, «Медведь», «Предложение», «Свадьба» А. Чехова.
«Тартюф», красочное театральное зрелище, с восторгом принятое в Нови Саде, на гастролях в Белграде был заклеймен официальными критиками «рапповского» толка как проявление «буржуазного формализма».
В столичных кругах много рассуждали о реализме, о системе Станиславского, порой наивно и попросту безграмотно, так как работы Станиславского на сербский язык еще не были переведены. Ракитин счел себя обязанным, как человек, работавший с Константином Сергеевичем и не раз выступавший в печати с воспоминаниями о нем, изложить свое понимание метода работы с актером, применявшегося в Художественном театре. В 1950 году в журнале «Наша сцена» была опубликована его статья «Приближать актера к роли или же роль к актеру»[902], осторожно поданная редакцией как «дискуссионная». Суммируя не только свои познания, но и практический опыт, режиссер утверждал, что в работе над ролью следует исходить из потенциальных возможностей актера, угадать и раскрыть которые – задача постановщика спектакля. Ракитин высказался против попыток «ломать» личность актера, насиловать его психофизический аппарат.
В духе этих положений и проходила работа над последними спектаклями Юрия Львовича в Нови Саде: «Бесприданница» А. Островского (1948) и «Вишневый сад» А. Чехова (1950). Оба спектакля стали своеобразной ностальгической данью Ракитина своим молодым годам, театральному Петербургу и театральной Москве, а самое главное – все возраставшей с годами тоске по России.
Еще в 1940 году он писал в дневнике: «Так любить Россию, реально, как я любил – это особая способность и благодать, которая теперь перешла в такое же особое наказание»[903].
Работу над «Бесприданницей» сопровождали рассказы молодым актерам о России, о русском театре. Ракитин помогал одаренным М. Коджич (Лариса) и С. Симичу (Карандышев) шлифовать мельчайшие нюансы их сценического поведения, взбирался на сцену, чтобы показать С. Йовановичу, как должен держаться Паратов. Объясняя М. Коджич, что она должна, слушая Карандышева, рассеянно чертить зонтиком по песку, он напевал романс «Он говорил мне…», со слезами на глазах вспоминая Комиссаржевскую в роли Ларисы…
Успеху спектакля способствовали декорации Миленко Шербана – одного из лучших югославских сценографов, чьи работы Югославский драматический театр потом не раз привозил на гастроли в Москву, показывал в сезонах Театра Наций (Париж).
Тщательно подошел Ракитин к изготовлению костюмов. Здесь прекрасной помощницей оказалась жена М. Шербана – художница по костюму Соня Шербан. М. Коджич вспоминает, как задумывался туалет Ларисы: платья должны были быть изящными и чуть вызывающими. О том же говорят и сохранившиеся эскизы костюмов.
Впервые за все время режиссерской работы в эмиграции встречаются прямые указания на период читки и застольных репетиций, причем весьма длительных. «Читали снова III акт, после – в первый раз – IV. Было трудно объяснить актерам все нюансы и все немое действие, полное такого огромного значения, полное такой внутренней музыки, которую, вероятно, не ощущал и сам Чехов в той мере, в какой она сейчас открывается нам, русским того самого времени, пережившим все последствия расставания с Вишневым садом этих уже давно погибших людей, наших современников».
И далее: «Вместо того чтобы наслаждаться, работая над любимым автором и над пьесой, которая так дорога мне, так близка, я вместо этого так страдаю. Почему это так происходит?! Потому что святое, лежащее в глубине человека, не надо трогать. Мои руки и мой темперамент слишком сейчас нечисты – так же, как и уста тех, кто произносит эти для меня святые слова и чувства. Чехов требует чистоты творчества, а я нечист, я осербился и отошел здесь на чужбине…»[904], – записывает Ракитин в дневнике в марте 1950 года во время репетиций «Вишневого сада».
Вот некоторые примеры режиссерского анализа «Вишневого сада», записанные М. Коджич: «Чехов – писатель, который не терпит ни банальности, ни слепого следования тексту. Он не в словах, а в подтексте, в тех отзвуках, которые слова рождают в пространстве между людьми и между вещами…»[905]
Убедительна была экзальтированная Раневская в исполнении Любицы Раваси. Один из старейших актеров Лазаревич в роли Фирса двигался и жил, как во сне. Серьезные размышления вызывали у Ракитина образы Ани – нежной, эмоциональной Р. Ульмански, и Пети Трофимова, роль которого он поручил одному из своих любимцев С. Шалаичу. Аню и Петю режиссер хотел сделать созвучными современности. Трофимов получился чистым юношей, искренне верящим в революционные идеи, готовым пожертвовать собой, но лишенным фанатизма. Это был скорее поэт, чем революционер, человек очень совестливый.
Шарлотта в исполнении М. Коджич, несчастная и в то же время ироничная по отношению к самой себе особа, находила спасение во внешней экстравагантности. «Многие удивлялись, как это мне удается показывать свои трюки и даже вести на поводке живую борзую собаку, не портя текст, не нарушая атмосферы»[906], – вспоминает актриса. Современный югославский режиссер и театральный педагог Д. Джуркович называет ракитинский спектакль «вызовом, брошенным тогдашнему пониманию литературного театра как иллюстрации жизни»[907].
Поэтичная атмосфера спектакля, его прихотливые ритмы, «контрасты ясного и неясного, яви и сна, трагического и комического, то нежелание видеть правду, то абсолютное ее осознание»[908], как пишет М. Коджич, напоминали первые постановки Ракитина после приезда из России – «Шесть персонажей в поисках автора» Л. Пиранделло и «Не убий» Л. Андреева. Оба эти спектакля в свое время были восприняты как символистские.
Таким образом, Ракитин демонстрировал отнюдь не то унылое понимание реализма, которое в пятидесятые годы навязывал деятелям искусства югославский «Агитпроп».
По общему мнению сербских театроведов, этот «Вишневый сад» был лучшим чеховским спектаклем с тех пор, как в Белграде побывала «Качаловская группа» артистов Художественного театра.
Ракитин словно осуществил свой давний замысел, едва намеченный им в упоминавшейся рукописи (1909), посвященной К. С. Станиславскому. Отмечая «какое-то внутреннее родство» между комедиями Тургенева и пьесами Чехова, молодой автор тогда записал, переходя к теме «Вишневого сада»: «…очароваться им, бережно, любовно наклониться к нему и подслушать тишину умерших комнат – вот ближайшая задача наших дней, когда создается новый, неведомый строй жизни, где нет места Ракитиным и Гаевым, Ислаевым и Раневским, и где на смену поэтической грусти Вишневого сада и тургеневской деревни выковывается новая поэзия, еще неясная нам, людям, тысячью нежных нитей связанным со старой дворянской Русью»[909].
Вскоре после этого спектакля Юрий Львович Ракитин скончался. «Вишневый сад» историки театра считают его лебединой песней. На его могиле в Нови Саде посажены вишневые деревца. Именем Ракитина названа тихая улица в центре города Нови Сад, на которой он прожил последние годы своей жизни.
Пётр Федорович Шаров: Москва – Санкт-Петербург – Орехово-Зуево – Берлин – Прага – Дюссельдорф – Рим – Милан – Гаага – Амстердам – Антверпен – Инсбрук – Вена – РимНачало театральной карьеры Петра Федоровича Шарова (1886–1969) некоторыми деталями совпадает с российским опытом Юрия Львовича Ракитина и Николая Осиповича Массалитинова. Правда, о жизни и деятельности Шарова известно в нашей стране гораздо меньше. В этой статье мы делаем попытку собрать воедино множество разрозненных сведений о нем, осмыслить факты, разбросанные в российской прессе и театроведческой литературе, в переведенных на русский язык трудах западных историков театра.
На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов бесплатно.
Похожие на Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей - Коллектив авторов книги
- Корпоративная культура современной компании. Генезис и тенденции развития - Анжела Рычкова - Культурология
- Религия и культура - Жак Маритен - Религиоведение
- НИКОЛАЙ НЕГОДНИК - Андрей Саргаев - Альтернативная история
- Древний рим — история и повседневность - Георгий Кнабе - История
- Аквариум. (Новое издание, исправленное и переработанное) - Виктор Суворов (Резун) - Шпионский детектив
