Форма входа
0/0
Андрей Тарковский. Стихии кино - Роберт Бёрд
- Дата:23.08.2024
- Категория: Биографии и Мемуары / Кино
- Название: Андрей Тарковский. Стихии кино
- Автор: Роберт Бёрд
- Просмотров:0
- Комментариев:0
Уважаемые читатели!
Тут можно читать бесплатно Андрей Тарковский. Стихии кино - Роберт Бёрд. Жанр: Биографии и Мемуары / Кино. Так же Вы можете читать полную версию (весь текст) онлайн книги без регистрации и SMS на сайте Knigi-online.info (книги онлайн) или прочесть краткое содержание, описание, предисловие (аннотацию) от автора и ознакомиться с отзывами (комментариями) о произведении.
Описание онлайн-книги Андрей Тарковский. Стихии кино - Роберт Бёрд:
«…Настоящая книга ставит себе целью заполнить эту лакуну хотя бы частично, предлагая подробный анализ всего «седьмифильмия» и других творческих проектов Тарковского. основанный на внимательном изучении как самих произведений, так и всех доступных автору опубликованных и архивных источников. Отчасти появление этой книги вызвано желанием оспорить утвердившийся взгляд на Тарковского как «больше чем режиссера». Да, Тарковский плодотворно работал и в других видах искусства, создавая постановки на радио, в театре, на оперной сцене, выступая в качестве актера, сценариста и автора теоретических и дневниковых текстов. Но из этого не следует, что он был пророком, философом, социологом или чем-то еще в этом роде. В этой книге освещаются все грани творческой личности Тарковского, каждая на своем месте и в контексте целого, однако она предлагает рассматривать Тарковского прежде всего как кинорежиссера, творчество которого может быть осмыслено лишь в стихиях кино, как откровение прежде всего именно об этих стихиях…»В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.
Аудиокнига "Андрей Тарковский. Стихии кино" от Роберта Бёрда
🎬 В аудиокниге "Андрей Тарковский. Стихии кино" вы погрузитесь в удивительный мир великого режиссера, чье творчество стало настоящим явлением в мире кинематографа. Роберт Бёрд раскрывает перед вами все стихии кино, в которых жил и работал Андрей Тарковский. Он рассказывает о его вдохновении, творческих принципах и великолепных фильмах, которые оставили неизгладимый след в истории кинематографа.
🎥 Главный герой книги, Андрей Тарковский, - талантливый режиссер, чье творчество поражает своей глубиной и философским подходом к искусству. Его фильмы, такие как "Зеркало", "Солярис", "Сталкер", открывают перед зрителем новые грани кинематографа и заставляют задуматься о вечных жизненных ценностях.
📚 Роберт Бёрд - известный кинокритик и писатель, который смог передать всю глубину и значимость творчества Андрея Тарковского. Его работы пользуются популярностью у любителей кино и профессионалов в этой области.
🔗 На сайте knigi-online.info вы можете бесплатно и без регистрации слушать аудиокниги онлайн на русском языке. Здесь собраны лучшие произведения различных жанров, которые погрузят вас в увлекательные истории и помогут расширить кругозор.
Не упустите возможность окунуться в мир кино и искусства вместе с аудиокнигой "Андрей Тарковский. Стихии кино" от Роберта Бёрда. Погрузитесь в атмосферу творчества великого режиссера и почувствуйте всю глубину его философии через звуки и слова.
Читем онлайн Андрей Тарковский. Стихии кино - Роберт Бёрд
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
кадров создает «ощущение факта и фактуры, живущих и меняющихся во времени»[395]. Придавая одинаковое значение обоим полюсам своей кино-эстетики, Тарковский пытался усилить напряжение между ними – это напряжение и есть «давление времени» в кино, возникающее не только из кадров, но из того, «что между ними находится, что за непрерывность их связывает»[396]. Эта связующая мембрана, согласно Тарковскому, и есть время, которое не подается готовым, будто в некой киноупаковке, а возникает, когда зритель активизирует внутреннее напряжение фильма – напряжение между текучей непрерывностью и прерывистым монтажом – в едином акте восприятия.
Терминологическая триада «атмосфера, фактура, время» приводит Тарковского к сравнению кинематографа со скульптурой: «Подобно тому как скульптор берет глыбу мрамора и, внутренне чувствуя черты своей будущей вещи, убирает все лишнее, кинематографист из “глыбы времени”, охватывающей огромную и нерасчлененную совокупность жизненных фактов, отсекает и отбрасывает все ненужное»[397]. Метафора ваяния во времени часто возникает в текстах Тарковского, иногда со значительными уточнениями: «Кинематограф способен фиксировать время, чего не в состоянии достигнуть никакой другой вид искусства (кроме телевидения). Но если мы зафиксируем на пленку жизнь реального человека от рождения до смерти, то в этом еще не будет искусства. Суть авторской работы как бы в ваянии из времени. Приходит художник, отбирает материал, выбрасывая все лишнее, ненужное, оставляет только то, что существенно, необходимо, обязательно, и неожиданно возникает произведение киноискусства»[398]. Как цельный кусок мрамора, сырой материал непрерывного действия превращается перед кинокамерой – путем бесчисленных ракурсов и стыков – в фактурную поверхность, оживающую лишь под внимательным и чувствительным взором зрителя.
Новаторский подход Тарковского к монтажу несколько заслонен его подчеркиванием понятий непрерывности, таких как длинный кадр и время, а также его выпадами в адрес Эйзенштейна, великого теоретика монтажа, о котором он как-то написал: «У Эйзенштейна в отдельных кадрах не существует временно́й истинности. Кадры сами по себе совершенно статичны и анемичны»[399]. Однако как нельзя ограничивать эстетику Тарковского одними понятиями непрерывной длительности, так и нельзя сводить отношения между Тарковским и Эйзенштейном к одним лишь полемическим высказываниям. На самом деле, как писал еще Григорий Козинцев, «Тарковский продолжает (раннего. – Р. Б.) Эйзенштейна, отрицая “Ивана Грозного” и “Александра Невского”, их риторических героев, ожившие портреты, их декоративность, барочность, маньеризм “Грозного”, оперность “Невского”»[400]. В статье же «Запечатлённое время» Тарковский пишет, что «в своей атмосфере “Иван Грозный” настолько приближается к театру (к музыкальному театру), что даже перестает, с моей сугубо теоретической точки зрения, быть произведением кинематографа»[401]. Тут важно учесть уточняющую фразу, потому что Тарковский тут же хвалит «Ивана Грозного» за «ошеломляющее, завораживающее действие» его ритмики. Я бы даже сказал, что, не принимая театральности Эйзенштейна, Тарковский призывал советское кино вернуться к его «завораживающей» ритмике как способу активизации зрителя. В этом смысле полемика Тарковского с Эйзенштейном сводится к тому, что монтажные куски могут быть длиннее, чем тот считал. Тарковский выражает недовольство быстрой сменой кадров эпизода на Чудском озере в «Александре Невском», которая «сталкивает очень динамично короткие куски, но такой ритм монтажа противоречит внутреннему ритму снятой сцены. Это все равно что Ниагарский водопад разлить по стаканам. Вместо Ниагары получится лужа»[402].
Мысль Тарковского можно пояснить, присмотревшись к его полемике с Эйзенштейном по поводу японской поэзии. В статье 1929 года «За кадром» Эйзенштейн привел несколько японских хокку в качестве образов, которые иллюстрируют такое же диалектическое развитие, какое претерпевают образы в монтажном куске. Из примеров Эйзенштейна Тарковский цитирует два:
Старинный монастырь.
Холодная луна.
Волк лает.
В поле тихо.
Бабочка летает.
Бабочка уснула[403].
Как пишет Эйзенштейн о монтажной диалектике этих стихотворений, «простое сопоставление двух-трех деталей материального ряда дает совершенно законченное представление другого порядка – психологического»[404]. Обращает на себя внимание то, что каждое цитируемое стихотворение делится на три самостоятельных предложения, в каждом из которых есть единственная фигура, стоящая отдельно от других в пространстве или во времени. Подобная прерывистость подчеркивает главный принцип теории монтажа у Эйзенштейна, что кадры должны сочетаться по диалектической логике столкновения и синтеза.
Тарковский же противопоставляет эйзенштейновские хокку иным, которые демонстрируют «чистоту, тонкость и слитность наблюдения над жизнью»:
Удочки в волнах
Чуть коснулась на бегу
Полная луна.
Выпала роса,
И на всех колючках терна
Капельки висят[405].
Каждое из этих двух стихотворений представляет собой единое пространство, внутри которого три детали присутствуют в единый и неделимый момент времени. Если у Эйзенштейна каждая строка – это законченная грамматическая конструкция, то у Тарковского первое стихотворение представляет собой одно лишь предложение, а второе – это два предложения. К тому же не все строки содержат отдельные образы; некоторые выражают движение или даже звук внутри той же рамки, что и предыдущая строка. У Эйзенштейна каждое отдельное действие – лай волка или полет бабочки – нарушает статический фон на краткий миг и тут же заканчивается. У Тарковского же действие распространяется на формальную композицию, которая застывает в последней строке: в первом хокку сам фон приводит передний план в движение, тогда как во втором движение создается сужением фокуса от целого терна к висящим на его колючках росинкам. Не нарушая ощущение непрерывности, динамический фокус обнаруживает новые пласты смысла внутри его.
Четкость отмеченного Тарковским контраста способна заслонить общность в стремлениях двух режиссеров, которую легко понять, если учесть, что Тарковский научился ставить фильмы в педагогической системе, созданной при непосредственном участии Эйзенштейна. Эта общность видна и по третьему стихотворению, приведенному Эйзенштейном, но не цитируемому Тарковским, которое оказывается ближе к кинообразу Тарковского:
В печи
Две блестящие точки:
Кошка сидит[406].
Можно сказать, что Тарковский не меньше, чем Эйзенштейн, применял «японский» метод в построении кинообраза, предложенный Эйзенштейном взамен «отмирающего метода пространственной организации явления перед объективом». По выразительному слову Эйзенштейна, это «метод “взятости” аппаратом, организации через него. Вырубание действительности средствами объектива»[407].
Во многом позиция Тарковского сходится с идеей Андре Базена о том, что кино способно уловить длительность в непрерывном видении, которое Базен назвал «пространственным течением действия»[408]. Подобно Тарковскому, Базен сочетал это понятие чистой длительности, восходящее к философу Анри Бергсону, с острой полемикой против прерывистого монтажа в стиле Эйзенштейна. Поэтому он так приветствовал попытки итальянских неореалистов «свести монтаж на нет и перенести на экран континуум действительности», а также применение длинных планов и глубинных пространственных композиций у Орсона Уэллса и Жана Ренуара. Однако и тут важно отметить, что, во-первых, Базен отнюдь не отрицал необходимости монтажа, например в своих текстах
На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Андрей Тарковский. Стихии кино - Роберт Бёрд бесплатно.
Похожие на Андрей Тарковский. Стихии кино - Роберт Бёрд книги
- После Тарковского - Коллектив авторов - Кино / Культурология / Прочая научная литература
- Дизайн-мышление в бизнесе: от разработки новых продуктов до проектирования бизнес-моделей - Тим Браун - Бизнес
- «Сталкер» — путь священника. Опыт богословского прочтения кинофильма Андрея Тарковского - Димитрий Барицкий - Религия
- Комментарии к «Евгению Онегину» Александра Пушкина - Владимир Набоков - Критика
- Музей - Виорель Ломов - Социально-психологическая
