Форма входа
0/0
Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Борис Виппер
- Дата:03.09.2024
- Категория: Документальные книги / Биографии и Мемуары
- Название: Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
- Автор: Борис Виппер
- Год: 1977
- Просмотров:0
- Комментариев:0
Уважаемые читатели!
Тут можно читать бесплатно Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Борис Виппер. Жанр: Биографии и Мемуары, год: 1977. Так же Вы можете читать полную версию (весь текст) онлайн книги без регистрации и SMS на сайте Knigi-online.info (книги онлайн) или прочесть краткое содержание, описание, предисловие (аннотацию) от автора и ознакомиться с отзывами (комментариями) о произведении.
Описание онлайн-книги Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Борис Виппер:
Борис Робертович Виппер 1888–1967 крупнейший российский искусствовед, член-корреспондент Академии художеств СССР. Выпускник, а впоследствии профессор Московского университета, блестящий лектор, заместитель директора Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, историк западноевропейской живописи, уникальный знаток голландского искусства «золотого века». Основные труды посвящены кардинальным проблемам истории искусства (борьба направлений, история стилей и жанров) и отличаются широтой обобщений и охвата материала. Среди них: «Проблема и развитие натюрморта» (1922), «Тинторетто» (1948), «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века» (1956), «Становление реализма в голландской живописи XVII века» (1957), «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962), «Проблемы реализма в итальянской живописи XVII–XVIII вв.» (1966).В данное издание вошли лекции Виппера по курсу «Итальянский ренессанс. История изобразительного искусства и архитектуры XIII–XVII в.», прочитанные в МГУ в 1944–1954 гг. Первый том включает лекции с 1 по 17, второй с 18 по 27. Издание богато иллюстрировано репродукциями картин и архитектуры.
Читем онлайн Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Борис Виппер
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
Но такова уж судьба классического стиля — его равновесие немыслимо удержать надолго. Последовательно доведенные до конца принципы классического стиля вырождаются или в мертвую схему (то есть псевдоклассицизм), или в отрицание самих основ классического стиля (в то, что называется маньеризмом). То, что в классическом искусстве было только средством, незаметно становится целью. То, что в классическом искусстве было пассивным орудием изображения, теперь становится активным источником выражения. Таким образом, Леонардо да Винчи, великий создатель классического стиля, сам же первый разочаровался в его идеалах и первый переступил его границы. Как художник непрерывных творческих исканий, Леонардо не мог, разумеется, пойти по пути мертвой, псевдоклассической схемы и избрал второй путь, путь деформации самих принципов классического стиля. В этом смысле Леонардо является одним из первых инициаторов маньеризма и, как сейчас увидим, одним из первых в эпоху Высокого Ренессанса провозвестников барокко.
Еще определеннее, чем в «Иоанне Крестителе», Леонардо порывает с классическим стилем в композиции «Леда». К сожалению, оригинал этой композиции не сохранился до наших дней. Но мы можем составить себе довольно полное представление о замысле Леонардо по копиям его утерянной картины, исполненным его учениками и последователями. По-видимому, впервые идея «Леды» зародилась в фантазии Леонардо в бытность его во Флоренции, во время работы над «Битвой при Ангиари», так как на одном из подготовительних рисунков к «Битве» появляется и первый набросок «Леды». В рисунке из Веймарского собрания Леонардо разрабатывает композицию «Леды» более подробно[13]. Леда изображена склоняющей колени среди камышей; справа к ней приближается Зевс под видом лебедя, тогда как слева видим потомство Леды — маленьких Диоскуров, согласно легенде, вылупившихся из яйца. По формальной концепции эта первая версия «Леды» еще сильно проникнута духом классического стиля. Леонардо избирает характерную для классического искусства полусидящую позу, с преобладанием горизонтальных и диагональных направлений, с могучими формами тела, с сильными контрастами (резко противоположно движение нижней и верхней частей тела). Но уже в этой первой версии заметно некоторое неопределенное преувеличение поворотов и изгибов, увлечение чисто орнаментальной эластичностью линий.
В дальнейшей разработке композиции, вероятно, уже после отъезда из Флоренции, Леонардо все дальше отходит от основ классического стиля. С окончательной версией «Леды» знакомит нас ряд копий, исполненных миланскими учениками Леонардо. По-видимому, ближе всего оригинал Леонардо воспроизводит копия «Леды», находящаяся теперь в галерее Боргезе в Риме. Копия жестка по живописи и слишком мелочна в деталях, но вполне добросовестно передает композиционный замысел Леонардо. И этот замысел уже очень далек от чистых классических идеалов. Прежде всего — сама тема. С одной стороны, она отличается той аллегорической сложностью, тем смешением причины и следствия, которые так характерны для периода, предшествующего Высокому Ренессансу, в особенности у Боттичелли. С другой стороны, в ней есть несомненный привкус эротики, опять-таки совершенно чуждый классическому искусству и, напротив, очень типичный для фантазии маньеристов, например для Корреджо. То же самое относится и к формальной разработке темы. Не случайно Леонардо отказывается теперь от коленопреклоненной позы Леды и изображает ее во весь рост. В этой перемене основного мотива определенно сказались архаизирующие тенденции, возвращение к концепции Боттичелли. Вертикальное устремление и линейность снова начинают одерживать верх над классической статикой и пластикой. В позе и движениях Леды дано чрезвычайное богатство контрапостов. Но они уже не имеют того логического оправдания, как в классических произведениях Леонардо. В контрапостах «Леды» есть несомненный произвол, потребность движения во что бы то ни стало, во имя самого ритма гибких линий и круглящихся поверхностей (обратите внимание хотя бы на крутую линию бедра Леды, обрамленную крылом лебедя). В позе Леды Леонардо создал прообраз излюбленного приема маньеристов, так называемой figura serpentinata (то есть змеевидной фигуры), как бы извивающейся в непрерывном вращении вокруг своей оси.
Насколько эта орнаментальная мелодика линий, столь чуждая классическому периоду творчества Леонардо, увлекает теперь мастера, показывает ряд его рисунков, исполненных при подготовке композиции «Леда» или одновременно с нею, например этюд к голове Леды и к ее головному убору (Виндзор). Как далека теперь фантазия Леонардо от тех простых обобщенных силуэтов, в которых он трактовал головы в «Моне Лизе» или «Святой Анне»! Сложный узор заплетенных кос, тонкий орнамент развевающихся локонов более всего напоминают экспрессивную игру линий на картинах Боттичелли или Пьеро ди Козимо. И разве не Боттичеллиев хоровод граций напоминает рисунок танцующих девушек из Венецианской академии? Конечно, формы тела у Леонардо полновеснее, богаче жизненными соками, движения органичней, но им руководит здесь тоже радость динамической линии, он стремится к такому же произволу декоративного завитка. Но нигде тенденция Леонардо к эмоциональной символике линий, к ее динамике и экспрессии не проявляется с такой силой, как в замечательном рисунке Виндзорского собрания, изображающем «Потоп»[14]. Поистине автора этого рисунка можно назвать «экспрессионистом». Беспредметность этой фантазии бросает вызов всем принципам классического стиля. Воздействие рисунка Леонардо основано не на изобразительной логике, так как здесь даже нельзя говорить о каких-либо объективных признаках натуры, а исключительно на субъективном гипнозе экспрессивной линии. Таким образом, Леонардо подготовляет путь для мировоззрения так называемых маньеристов.
Но Леонардо не только подготовляет поворот от классического стиля к маньеризму, его творческое прозрение идет еще дальше и предвосхищает концепцию барокко. Об этом свидетельствуют его работы над проблемой конной статуи. Напомню, что еще во время своего первого пребывания в Милане Леонардо был занят подготовкой модели для конной статуи Франческо Сфорца. По возвращении в Милан мастер получает аналогичный заказ на конную статую фельдмаршала Тривульцио. Многочисленные собственноручные рисунки знакомят нас как с его первыми опытами, так и с дальнейшими вариациями композиционного замысла. На одной из стадий этих поисков Леонардо приходит к совершенно новой концепции, незнакомой Ренессансу, но пользующейся исключительной популярностью в эпоху барокко, — к мотиву лошади, вставшей на дыбы. Сначала Леонардо зарисовывает эту позу в момент галопа, или лошади, готовой к прыжку. Но затем мотив обогащается новыми подробностями, оправдывающими движение лошади, например павшим врагом. Так естественно заполняется пустой треугольник под копытами лошади, и получается столь любимая Леонардо геометрическая схема двух пересекающихся диагоналей. Соответственно этому замыслу складывается и композиция постамента. Это целое архитектурное сооружение, очевидно, раскрытое со всех четырех сторон, с колоннами и арками и — что особенно следует отметить — со статуями юношей-атлантов, сгибающихся под тяжестью своей ноши[15]. И по грандиозности постамента и по динамике самой статуарной группы памятник Джакомо Тривульцио порывает с традициями классического стиля и вступает в сферу мировоззрения барокко.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Борис Виппер бесплатно.
Похожие на Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Борис Виппер книги
- Алиовсат Гулиев - Он писал историю - Эльмира Ахундова - Русская классическая проза
- 1888 - Ж. Л. Готье - Классический детектив / Периодические издания / Триллер
- Религия и культура - Жак Маритен - Религиоведение
- Гражданская война в России 1917-1922. Красная Армия - Александр Дерябин - Публицистика
- Аквариум. (Новое издание, исправленное и переработанное) - Виктор Суворов (Резун) - Шпионский детектив
