Форма входа
0/0
Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Борис Виппер
- Дата:03.09.2024
- Категория: Документальные книги / Биографии и Мемуары
- Название: Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
- Автор: Борис Виппер
- Год: 1977
- Просмотров:0
- Комментариев:0
Уважаемые читатели!
Тут можно читать бесплатно Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Борис Виппер. Жанр: Биографии и Мемуары, год: 1977. Так же Вы можете читать полную версию (весь текст) онлайн книги без регистрации и SMS на сайте Knigi-online.info (книги онлайн) или прочесть краткое содержание, описание, предисловие (аннотацию) от автора и ознакомиться с отзывами (комментариями) о произведении.
Описание онлайн-книги Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Борис Виппер:
Борис Робертович Виппер 1888–1967 крупнейший российский искусствовед, член-корреспондент Академии художеств СССР. Выпускник, а впоследствии профессор Московского университета, блестящий лектор, заместитель директора Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, историк западноевропейской живописи, уникальный знаток голландского искусства «золотого века». Основные труды посвящены кардинальным проблемам истории искусства (борьба направлений, история стилей и жанров) и отличаются широтой обобщений и охвата материала. Среди них: «Проблема и развитие натюрморта» (1922), «Тинторетто» (1948), «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века» (1956), «Становление реализма в голландской живописи XVII века» (1957), «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962), «Проблемы реализма в итальянской живописи XVII–XVIII вв.» (1966).В данное издание вошли лекции Виппера по курсу «Итальянский ренессанс. История изобразительного искусства и архитектуры XIII–XVII в.», прочитанные в МГУ в 1944–1954 гг. Первый том включает лекции с 1 по 17, второй с 18 по 27. Издание богато иллюстрировано репродукциями картин и архитектуры.
Читем онлайн Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Борис Виппер
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
По счастливой случайности мы имеем все же возможность составить себе некоторое представление о замысле Леонардо. Сохранился рисунок Рубенса, исполненный им во время пребывания в Италии и передающий композицию Леонардо. Имел ли Рубенс в своем распоряжении утерянный теперь подготовительный картон Леонардо или он воспользовался какой-нибудь копией с самой картины Леонардо, сказать трудно, во всяком случае, рисунок Рубенса в точности соответствует тем описаниям «Битвы при Ангиари», которые оставили Вазари и другие очевидцы. Рисунок Рубенса показывает, что в окончательной версии «Битвы» Леонардо отказался от тех живописных фантазий, которые представлялись ему в теории, и целиком остался в рамках классического стиля. Нет ни дыма, ни пыли, ни далеких просторов, ни необъятной толпы всадников. Композиция Леонардо дает очень небольшое количество фигур в абстрактном пространстве и в замкнутой, пластической обработке. Цель Леонардо остается, по существу, той же, какой она была в «Поклонении волхвов», в «Тайной вечере» и «Святой Анне», — абсолютная физическая и психическая концентрация, максимум пластической силы при минимальной затрате пространства. Только в «Битве при Ангиари» эта цель еще усложняется запутанностью ситуации и стремительностью темпа. В картине Леонардо изображен момент борьбы за знамя. Справа два всадника бросаются в натиск и уже ухватились руками за древко знамени. Один из противников в причудливой формы шлеме старается не выпускать знамя, весь согнувшись в неловкой позе, тогда как другой бешено замахивается кривой саблей на атакующих. В круговорот битвы вовлечены и лошади — они сплелись ногами и грызут друг друга. Даже под копытами лошадей продолжается бой. И вот в этот хаос сплетенных тел, гримас, хриплых криков, в эту оргию страстей надо было внести гармонию, смятение превратить в высшую закономерность. Задача эта решена Леонардо его обычными средствами, но доведена здесь до еще большей степени точности и совершенства. То, что на первый взгляд кажется хаосом, произвольной импровизацией случая, при более внимательном рассмотрении оказывается введенным в строжайшие границы геометрической схемы. Главная группа всадников вписана в геометрическую фигуру, подобную ромбу; прямая вертикальная линия разделяет композицию на две математически равные части, причем эта линия проходит сначала через скрещение двух сабель, а потом через скрещение лошадиных ног. При всей своей математической точности эта схема так мудро скрыта, что уже в следующий момент зритель забывает о ней, захваченный драматической насыщенностью сцены. Этой драматической концентрацией, страстной напряженностью Леонардо безусловно превосходит Микеланджело. Но он равнодушен к человеческой морали, к героизму во имя идеи — у него человек в битве изображен в животном, первобытном бешенстве, почти человеконенавистнически. Микеланджело, который соревновался с Леонардо, был пламенным патриотом, республиканцем; его картон согрет глубоким гуманизмом; здесь есть тревога, смятение, но это героизм без ужасов битвы и привкуса смерти.
«Битвой при Ангиари» обыкновенно заканчивают характеристику творчества Леонардо. Действительно, после 1506 года Леонардо не создал ни одного произведения, которое по своему абсолютному художественному значению могло бы равняться с «Тайной вечерей» или с «Моной Лизой». Тем не менее и для психологии самого Леонардо и с точки зрения общей эволюции классического стиля последний период деятельности Леонардо да Винчи представляет исключительный интерес.
Внешняя канва биографии Леонардо такова. Бросив испорченную картину «Битва при Ангиари», Леонардо отправляется в Милан. Поводом к этой поездке, по-видимому, был заказ, полученный им от французского короля Людовика XII на конную статую фельдмаршала Тривульцио, победителя Лодовико иль Моро. В 1513 году Леонардо посещает Рим в связи с празднествами, устроенными по случаю избрания нового папы Льва X. Как это ни странно, но Рим, тогдашний главный очаг Высокого Ренессанса, встретил создателя классического стиля очень недружелюбно. Очевидно, стиль Леонардо казался римлянам в ту пору слишком простым, скромным; гедонистическое патрицианское общество вокруг Льва X предпочитало или grandezza Рафаэля, или terribilita Микеланджело. Ни у папы, ни у других крупных римских меценатов не нашлось для Леонардо ни одного настоящего, серьезного заказа. Для очистки совести папа предложил Леонардо написать маленькую картинку, изображающую младенца Христа, но даже и из этой безделицы ничего не вышло. Вазари рассказывает, что, получив заказ, Леонардо тотчас же принялся перегонять разные сорта масла и всякие травы, чтобы изготовить лак для картины. Услышав об этом, папа воскликнул: «Увы, этот человек ничего не сделает, ибо он думает о конце прежде, чем приступить к началу». Разочарованный, Леонардо возвратился в Милан. Здесь ему представился случай проявить свои разносторонние дарования при торжественной встрече молодого французского короля Франциска I. Между прочим, он сконструировал льва, который во время королевской аудиенции прошел через весь зал и остановился перед королем, его грудь раскрылась, и из нее посыпались лилии, символ герба королей рода Валуа. Французский король взял Леонардо к себе на службу, во время своей поездки по Италии постоянно пользовался советами мастера в художественных и технических вопросах и, покидая Италию в 1516 году, захватил Леонардо с собой. В замке Клу, близ Амбуаза, мастер прожил последние годы своей жизни, окруженный заботливым вниманием короля. Но к живописи он более уже не возвращался. Леонардо умер 2 мая 1519 года.
Составить себе представление о художественных идеях Леонардо в последний период его жизни мы можем главным образом по трем его произведениям. Первое из них — картина «Иоанн Креститель», находящаяся в Лувре. Авторство Леонардо удостоверено рядом документальных свидетельств, и время возникновения картины может быть определено 1508–1512 годами[12]. Тем не менее многие из биографов Леонардо упорно отказываются внести картину в список оригинальных произведений мастера. Это предубеждение до некоторой степени понятно. При всем огромном живописном мастерстве картина не захватывает так бесповоротно, как другие подлинные произведения Леонардо. А между тем луврский «Креститель» возник в результате вполне последовательного развития постоянных проблем Леонардо — его мягкого, тающего сфумато, его обворожительной улыбки, его любимого жеста указательным перстом. И только в фантазии Леонардо могло родиться это удивительное созвучие расходящихся диагоналей головы и руки. Какое же именно свойство картины расхолаживает зрителя? Я определил бы его словом «чересчур». Чересчур демонстративен указательный жест руки Иоанна Крестителя, чересчур обворожительна его улыбка, чересчур мягки и расплывчаты переходы сфумато, делающие поверхность обнаженного тела почти ватно-рыхлой. Из сфумато, то есть отвлеченной и пластически-обобщенной системы света и теней, получилось здесь нечто вроде искусственного света, вроде ночной мглы, пронизанной лунным или факельным сиянием. Из мягкости контуров и касаний, столь характерной для «Моны Лизы», получилась уже какая-то изнеженность, которая весь образ Иоанна Крестителя делает неприятно женственным.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Борис Виппер бесплатно.
Похожие на Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Борис Виппер книги
- Алиовсат Гулиев - Он писал историю - Эльмира Ахундова - Русская классическая проза
- 1888 - Ж. Л. Готье - Классический детектив / Периодические издания / Триллер
- Религия и культура - Жак Маритен - Религиоведение
- Гражданская война в России 1917-1922. Красная Армия - Александр Дерябин - Публицистика
- Аквариум. (Новое издание, исправленное и переработанное) - Виктор Суворов (Резун) - Шпионский детектив
