Форма входа
0/0
Путеводитель: ГТГ Русское искусство второй половины XIX века - Т. М. Коваленская
- Дата:08.08.2024
- Категория: Разная литература / Гиды, путеводители
- Название: Путеводитель: ГТГ Русское искусство второй половины XIX века
- Автор: Т. М. Коваленская
- Просмотров:0
- Комментариев:0
Уважаемые читатели!
Тут можно читать бесплатно Путеводитель: ГТГ Русское искусство второй половины XIX века - Т. М. Коваленская. Жанр: Гиды, путеводители. Так же Вы можете читать полную версию (весь текст) онлайн книги без регистрации и SMS на сайте Knigi-online.info (книги онлайн) или прочесть краткое содержание, описание, предисловие (аннотацию) от автора и ознакомиться с отзывами (комментариями) о произведении.
Описание онлайн-книги Путеводитель: ГТГ Русское искусство второй половины XIX века - Т. М. Коваленская:
Государственная Третьяковская галерея насчитывает более ста лет своего существования. До ее возникновения ни в Москве, ни в Петербурге не существовало специального музея русского национального искусства.Путеводитель-справочникРусское искусство второй половины XIX века в ГТГ.М. "Советский художник", 1969. 160 стр. с илл.
Читем онлайн Путеводитель: ГТГ Русское искусство второй половины XIX века - Т. М. Коваленская
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
Петра имела значительно меньший успех у публики, чем статуя Ивана Грозного. Причина этого была непонятна ее автору, между тем она заключалась именно в идеализирующем характере изображения. В русском искусстве середины 70-х годов уже созрела новая, более глубокая оценка Петровской эпохи и личности самого Петра, чем просветительская. На смену исторической живописи Ге шла живопись Сурикова. Поэтому и «Петр» Антокольского не мог быть встречен с большим интересом и сочувствием.
В заключение следует отметить, что та задача создания идеального образа, которую ставил перед собой в «Петре» Антокольский, находилась в явном противоречии с археологическим педантизмом в изображении костюма Петра, в котором точно воспроизведены даже швы и петли на его гамашах, пуговицы на мундире и т. п. При колоссальных размерах статуи все эти мелочи уже перестают быть мелочами и чрезвычайно мешают восприятию пластического содержания фигуры, а кроме того, придают ей излишне прозаический характер. Чем дальше развивалось творчество Антокольского, тем яснее осознавал он свою задачу как воплощение в формах скульптуры нравственного идеала. Осуществление этой задачи привело Антокольского к созданию статуи, носящей название «Христос перед судом народа» (1876). Начиная с Александра Иванова, русское искусство часто обращалось к образу Христа для выражения больших социально-нравственных вопросов. В своей трактовке Христа Антокольский примыкает к этой же традиции. Его Христос - олицетворение интеллектуальной, то есть разумной, человеческой силы, противостоящей зверским, жестоким инстинктам. Этим определяются и сюжет статуи, и ее композиция, и психологическое содержание образа.
Христос изображен Антокольским в момент, когда он предстал перед судом толпы, за права которой «восстал против фарисеев и саддукеев». Народ, обманутый фарисеями и не понявший Христа, потребовал его казни на кресте. Этот сюжет был избран Антокольским потому, что, как он говорил, «здесь и связался узел драмы». Иными словами, здесь произошло столкновение «интеллектуальной» и «свирепой» силы. К этому скульптор добавлял: «Во-вторых, под судом народа я подразумеваю и теперешний суд». Таким образом, создавая статую Христа, Антокольский имел в виду показать, как попираются справедливые и разумные начала в современном обществе.
«Христос перед судом народа» изображает только фигуру самого Христа, данную во весь рост. По форме это круглая скульптура, но она предполагает основную точку зрения - спереди. Спокойная неподвижность фигуры, прямой разворот вызывают ощущение ее предстояния, ее обращенности к толпе. Связанный, безоружный, Христос беззащитен перед яростью толпы. Но этой слепой и жестокой силе он противопоставляет силу своего духа.
Начиная со статуи Христа, Антокольский ставил перед собой задачу передать в мраморе и бронзе духовную силу личности. При этом он отказался от передачи внутренней силы через мускульное напряжение, как это было принято в классической скульптуре. Мышцы тела и лица Христа находятся в полном спокойствии, почти в состоянии расслабленности. Это давало повод Верещагину упрекать Антокольского в том, что руки Христа «недостаточно пролетарны». Но отсутствие физического напряжения было нужно Антокольскому для того, чтобы подчеркнуть духовную силу, выраженную в лице Христа. Антокольский стремился к утверждению нравственной или, как он сам говорил, душевной красоты, которая должна была преобладать над красотой пластической, отодвигая ее на второй план. Поставленная таким образом задача была действительно чрезвычайно трудной, почти неразрешимой для скульптора в силу самой природы его искусства, призванного говорить языком красоты телесных форм.
Работая над созданием нравственно прекрасных и положительных образов, Антокольский вместе с тем остро ощущал недостаточность таких образов для объективного отражения действительности. Он чувствовал настойчивую потребность дополнить образ Христа образом, в котором получили бы свое отражение наиболее темные, враждебные прекрасным стремления человека. «Христос для меня еще идея «наполовину», - говорил Антокольский. - Я желал бы продолжать и сделать еще один характер, не менее сильный, чем «Христос», но совершенно противоположный, это - Мефистофель…»
Желание скульптора было осуществлено в статуе «Мефистофель» (1883). Ее появлению предшествовали длительные поиски Антокольским наилучшего сюжетного и композиционного решения этого образа. В первоначальных замыслах Антокольский исходил из образа Мефистофеля, созданного Гете в «Фаусте». Более того, он мыслил воспроизвести в своей скульптуре один из сюжетных моментов «Фауста». Однако в дальнейшем Антокольский отказался от этого. Ему казалось, что точное следование Гете приведет к тому, что Мефистофель будет связан с определенной исторической эпохой, в то время как следует видеть в нем нечто принадлежащее «ни к какой расе, ни к какому времени», но к «бесконечности».
Далее следовали искания конкретизации того зла, которое Воплощает в себе образ Мефистофеля. Согласно одному из вариантов должна была быть изображена лишь голова Мефистофеля, попирающая книгу - символ человеческого знания. Таким образом, он должен был противостоять Христу как мракобес, враждебный развитию человеческой мысли, человеческому интеллекту. Нетрудно увидеть в этом выражение чисто просветительской идеологии. Но и это не стало окончательным решением Антокольского. Родилась новая идея изобразить Мефистофеля в костюме Фауста, то есть как бы принявшего на себя личину мудрости, ради обмана людей. Таким образом, основное зло действительности должно было выступить в Мефистофеле как ложная мудрость, за которой скрывается ничтожество и зло. Но показать Мефистофеля в одежде опять означало бы установить связь с конкретной исторической эпохой, чего скульптор хотел избежать. Наконец, созрела идея изобразить Мефистофеля обнаженным и таким образом оторвать его от произведения Гете, вложить в него, как говорил Антокольский, «всечеловеческий» смысл. Созданная в 1883 году статуя действительно изображает Мефистофеля голым. Он сидит на вершине скалы, подобрав одну ногу, соединив на ее колене руки, на которые опирается подбородком. Со своей скалы он со злой подстерегающей усмешкой наблюдает за жизнью людей, совершающейся где-то внизу и вдали. Лицо Мефистофеля трактовано Антокольским в соответствии с традиционным представлением о духе зла. Острый нос, впалые щеки, саркастический рот, остроконечная бородка делают его хрестоматийно знакомым. Оно отмечено выражением игры недоброй мысли. Острым чертам лица Мефистофеля отвечают острые углы, в которые согнуто все его костлявое тело.
Уже было сказано, что, изображая Мефистофеля нагим, Антокольский сделал это ради того, чтобы не связывать его ни с одной исторической эпохой. Но получилось так, что сама нагота Мефистофеля больше чем любая одежда связывает его со временем его создания, то есть с XIX веком. Тело Мефистофеля - это тело человека, постоянно скрываемое одеждой. Оно лишено какой бы то ни было поэзии, дрябло и тоще. Пальцы ног Мефистофеля скрючены неудобной обувью, кожа «а его пояснице образует складки, на впалой груди резко обозначаются ключицы. Поэтому нагота Мефистофеля воспринимается нами не так, как нагота античных статуй, где она вполне оправдана красотой гармонически развитого тела, но как нагота раздетости, прозаическая нагота современного человека. В «Мефистофеле» Антокольского
На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Путеводитель: ГТГ Русское искусство второй половины XIX века - Т. М. Коваленская бесплатно.
Похожие на Путеводитель: ГТГ Русское искусство второй половины XIX века - Т. М. Коваленская книги
- Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия - Коллектив авторов - Культурология
- Разговор. Стихотворение Ив. Тургенева (Т. Л.)… - Виссарион Белинский - Критика
- Тургенев - Юрий Лебедев - Биографии и Мемуары
- Статьи о русской литературе (сборник) - Николай Добролюбов - Критика
- Древний рим — история и повседневность - Георгий Кнабе - История
