Форма входа
0/0
Воображаемое. Феноменологическая психология воображения - Жан-Поль Сартр
- Дата:11.10.2024
- Категория: Научные и научно-популярные книги / Психология
- Название: Воображаемое. Феноменологическая психология воображения
- Автор: Жан-Поль Сартр
- Просмотров:0
- Комментариев:0
Уважаемые читатели!
Тут можно читать бесплатно Воображаемое. Феноменологическая психология воображения - Жан-Поль Сартр. Жанр: Психология. Так же Вы можете читать полную версию (весь текст) онлайн книги без регистрации и SMS на сайте Knigi-online.info (книги онлайн) или прочесть краткое содержание, описание, предисловие (аннотацию) от автора и ознакомиться с отзывами (комментариями) о произведении.
Описание онлайн-книги Воображаемое. Феноменологическая психология воображения - Жан-Поль Сартр:
Работа Сартра «Воображаемое» («L’Imaginaire») представляет собой произведение известного философа, созданное в конце 30-х годов и обнаруживающее сильное влияние уже опубликованных к тому времени феноменологических трудов Э. Гуссерля. Автор словно выполнял задание учителя, наметившего основные направления феноменологической дескрипции всевозможных предметов интенционального сознания. Сартр выбирает одну из наиболее существенных и интригующих способностей человеческого разума — воображение. В работе «Воображение» («L’Imagination»), появившейся несколько ранее, он проводит критический анализ теорий ментального образа, появившихся со времен Декарта. Теперь же, следуя основной методической мысли Гуссерля, он берется осуществить феноменологическое описание деятельности воображения и ноэматического коррелята этой деятельности — воображаемого, образа.Довоенная работа Сартра сохраняет свое значение как в области применения фундаментальных философских методологий, так и в теории искусства и предмета художественного творчества. Осуществленная автором скрупулезная феноменологическая дескрипция представляет собой крайне поучительный опыт, а кроме того, тесно связана с литературным творчеством автора, в частности с появившимся примерно в то же время романом «Тошнота».«Воображаемое» замыкает собой серию работ Сартра по психологии. В том, что «Воображаемое» — книга по психологии, изучающии ее человек убеждается немедленно, столкнувшись с обилием в ней специального, чисто психологического материала (особенно много его во второй и третьей частях книги). И все же перед нами не просто книга по психологии. Это философская книга. Это книга по философии психологии. Она в большей степени посвящена философии, чем психологии. Тут немаловажным является и то обстоятельство, что она вышла из печати всего за три года до того, как было опубликовано «Бытие и ничто». Промежуток времени небольшой. Поэтому неудивительно, что в «Воображаемом» можно обнаружить зачатки тех философских идей, которые достигли зрелости в «Бытии и ничто».Jean-paul sartreL’imaginaire Psychologie phenomenologique de l’imaginationGALLIMARD
Читем онлайн Воображаемое. Феноменологическая психология воображения - Жан-Поль Сартр
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
Это нам стало ясно уже тогда, когда мы рассматривали портрет Карла VIII совсем с другими намерениями. С самого начала мы поняли, что Карл VIII является неким объектом. Но, разумеется, не в том смысле, в каком объектом является картина, полотно или реальные пласты живописи. Пока мы будем рассматривать холст и раму сами по себе, эстетический объект «Карл VIII» перед нами не возникнет. Это не значит, что картина скрывает его, но дело в том, что он не может быть дан реализующему сознанию. Он появится в тот момент, когда сознание, выполняя радикальный поворот, предполагающий обращение мира в небытие, само будет конституировано как образное. Здесь дело обстоит так же, как и с теми кубиками, которых по своему усмотрению можно увидеть пять или шесть. Было бы неверно говорить, что, когда мы видим пять кубиков, от нас остается скрыт тот аспект рисунка, в котором их оказалось бы шесть. Просто их нельзя увидеть сразу и пять, и шесть. Интенциональный акт, которым схватываются пять кубиков, самодостаточен, завершен в себе и исключает собой акт, которым их было бы схвачено шесть. Так обстоит дело и с образным схватыванием изображенного на картине Карла VIII. Этот Карл VIII неизбежно коррелятивен интенциональному акту образного сознания. И поскольку Карл VIII, ирреальный в той мере, в какой он схватывается по его изображению на картине, как раз и является объектом наших эстетических оценок (именно о нем мы можем сказать, что он «впечатляет нас», «написан со знанием дела, с изяществом, мощно и т. д.»), постольку мы должны признать, что изображенный на картине эстетический объект есть нечто ирреальное. Это довольно важный момент, если учесть ту неразбериху, которая обычно имеет место между реальным и воображаемым в произведении искусства. В самом деле, часто приходится слышать, что сначала художник формирует некую идею в образе, а затем реализует ее на полотне. Ошибка здесь состоит в том, что художник действительно может исходить из ментального образа, который как таковой невозможно кому-либо сообщить, а в конце своей работы он вручает публике объект, который может созерцать каждый. Тогда и возникает впечатление, что здесь имеет место переход от воображаемого к реальному. Но это вовсе не так. То, что действительно реально и не требует для себя никаких подтверждений, так это оставленные кистью следы, пастозность полотна, его шероховатость, нанесенный поверх красок лак и т. д. Но все это как раз не является объектом эстетических оценок. «Прекрасным» же, напротив, является то, что не может быть дано восприятию и по самой своей природе отделено от универсума. Мы только что вполне справедливо указали на то, что это «прекрасное» нельзя осветить, к примеру, направляя на холст луч света: при этом освещается холст, а не само прекрасное. Фактически художник вовсе не реализует свой ментальный образ: он просто создает такой материальный аналог, рассматривая который каждый мог бы схватить этот образ. Однако образ, полученный с помощью внешнего аналога, остается образом. Реализация воображаемого не имеет места, в крайнем случае можно было бы говорить о его объективации. Каждый мазок кисти был дан вовсе не сам по себе и даже не ради того, чтобы конституировать связную совокупность реального (в том смысле, в котором можно было бы сказать, что такой-то рычаг в машине имеет смысл в виду некоего целого, а не сам по себе). Он был дан в связи с синтетической совокупностью ирреального, а цель художника состояла в том, чтобы конституировать совокупность реальных тонов, которые позволили бы проявиться этому ирреальному. Таким образом, картина должна быть понята как материальная вещь, в которой время от времени (всякий раз, когда зритель принимает образную установку) проявляется ирреальное, каковым как раз и является изображенный на картине объект. В заблуждение здесь может ввести то реальное чувственное наслаждение, которое доставляют реальные краски холста. Например, некоторые оттенки красного цвета у Матисса могут вызвать чувственное наслаждение у того, кто смотрит на них. Мы хотим этим сказать, что это чувственное наслаждение, если его рассматривать отдельно, — например, если оно вызвано красным цветом, фактически наличествующим в природе, — не содержит в себе ничего эстетического. Это просто-напросто чувственное удовольствие. Напротив, когда мы схватываем красный цвет на картине, мы, несмотря ни на что, схватываем его как часть совокупности ирреального, и именно в этой совокупности он оказывается прекрасен. Например, это красный цвет ковра, разложенного возле стола. Впрочем, он никогда не является чистым цветом. Художник, даже если он всецело поглощен одними лишь чувственными отношениями между формами и цветами, выбрал именно ковер, чтобы удвоить чувственную ценность этого красного цвета: к примеру, через посредство этого красного цвета должны быть интенционированы осязаемые элементы, это красный цвет с ворсинками, поскольку ковер выткан из шерсти. Без этой «ворсистости» красного цвета что-то было бы потеряно. И, конечно же, это ковер изображен на холсте ради красного цвета, а не красный цвет ради ковра. Но если Матисс выбрал именно ковер, а не лист глянцевой бумаги, то он сделал это ради той вожделенной амальгамы, в которую сплавляются цвет, плотность и осязаемые качества шерсти. В результате мы можем наслаждаться красным цветом, лишь схватывая его как красный цвет ковра и, следовательно, как нечто ирреальное. А та мощь, с которой он контрастирует с зеленым цветом стены, была бы утрачена, если бы этот зеленый цвет не был бы строгим, глянцевым, зеленым цветом обоев. Таким образом, именно в сфере ирреального отношения цвета и формы обретают свой подлинный смысл. И даже когда привычный смысл изображенных объектов сведен к минимуму, как на картинах кубистов, картина не бывает плоской. Конечно, схватываемые нами формы уже не уподобляются ковру, столу или чему-либо еще, что мы обычно схватываем в мире. Но они обладают плотностью, материей, глубиной, между собой они поддерживают отношения перспективы. Они суть вещи. И как раз в той мере, в какой они являются вещами, они ирреальны. Со времен кубизма стало обычным заявлять о том, что картина должна не представлять или имитировать реальное, а конституировать посредством себя некий объект. Как эстетическая программа, эта доктрина вполне оправданна, и мы обязаны ей многочисленными шедеврами. Но нужно учитывать, что если этим нам хотят сказать, что полностью лишенная какого бы то ни было значения картина сама по себе предстает реальным объектом, то совершают большую ошибку. Безусловно, она уже не отсылает нас к Природе. Реальный объект не функционирует уже как аналог букета цветов или поляны. Но когда я его «созерцаю», я тем не менее не нахожусь в реализующей установке по-прежнему. Эта картина еще функционирует как аналог. Просто то, что манифестируется посредством нее, — это ирреальная совокупность новых вещей, объектов, которых я никогда не видел и никогда не увижу, но которые тем не менее являются ирреальными объектами, объектами, которые не существуют на картине и нигде в мире, но манифестируются живописным холстом и заполняют его. И именно совокупность этих ирреальных объектов я буду квалифицировать как прекрасную. Что касается эстетического наслаждения, то оно реально, но вовсе не схватывается само по себе как доставляемое реальным цветом: оно есть лишь особый способ схватывания ирреального объекта, и, вовсе не будучи направлено на реальную картину, служит конституированию воображаемого объекта посредством реального холста. Вот откуда происходит знаменитая незаинтересованность эстетического видения. Вот почему Кант мог сказать, что для него безразлично, существует ли прекрасный предмет, схватываемый как таковой, или не существует; вот почему Шопенгауэр мог говорить о своеобразном смешении воли и способности. Все обусловливается не каким-либо таинственным способом схватывания реального, который нам было бы позволено иногда практиковать. Дело попросту в том, что эстетический объект конституируется и схватывается образным сознанием, которое полагает его как ирреальный.
То, что мы только что показали на примере живописи, легко продемонстрировать и на примере поэзии, романного и драматического искусства. Само собой разумеется, что романист, поэт или драматург через посредство вербальных аналогов конституируют некий ирреальный объект; разумеется также, что актер, который играет Гамлета, использует самого себя, все свое тело в качестве аналога этого воображаемого персонажа. Именно это могло бы положить конец знаменитой дискуссии о парадоксе комедианта. В самом деле, известно, что, по мнению некоторых авторов, актер не верит в своего персонажа. Другие, опираясь на многочисленные свидетельства, напротив, говорят, что актер бывает захвачен игрой, становится в некотором роде жертвой изображаемого им героя. Нам кажется, что эти тезисы не исключают друг друга; если под «верой» понимать реализующий тезис, то очевидно, что актер вовсе не полагает, что он и есть Гамлет. Но это не означает, что он не «мобилизует» все свои ресурсы для того, чтобы породить этот образ. Все свои чувства, все свои силы, все свои жесты он использует в качестве аналогов чувств и поведения Гамлета. Но именно благодаря этому он их и ирреализует. Он весь живет в ирреальном мере. И неважно, что он реально плачет при исполнении своей роли. Эти слезы, причину которых мы объяснили выше,[115] он сам — а вместе с ним и публика — схватывает как слезы Гамлета, то есть как ирреальный аналог слез. Здесь происходит трансформация, подобная той, которую мы наблюдали в случае сновидения: актер оказывается захвачен ирреальным, вдохновлен им. Не персонаж реализуется в актере, а актер ирреализуется в своем персонаже.
На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Воображаемое. Феноменологическая психология воображения - Жан-Поль Сартр бесплатно.
Похожие на Воображаемое. Феноменологическая психология воображения - Жан-Поль Сартр книги
- Постмодерн. Игры разума - Жан-Франсуа Лиотар - Науки: разное
- В садах Медичи - Жан-Клод Дюниак - Разная фантастика
- Лекции по диалектическому материализму - Сыци Ай - Науки: разное
- Из истории советской философии: Лукач-Выготский-Ильенков - Сергей Мареев - Политика
- Религия и культура - Жак Маритен - Религиоведение
