Форма входа
0/0
Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - Валерий Пестерев
- Дата:25.10.2025
- Категория: Научные и научно-популярные книги / Языкознание
- Название: Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
- Автор: Валерий Пестерев
- Просмотров:0
- Комментариев:0
Уважаемые читатели!
Тут можно читать бесплатно Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - Валерий Пестерев. Жанр: Языкознание. Так же Вы можете читать полную версию (весь текст) онлайн книги без регистрации и SMS на сайте Knigi-online.info (книги онлайн) или прочесть краткое содержание, описание, предисловие (аннотацию) от автора и ознакомиться с отзывами (комментариями) о произведении.
Описание онлайн-книги Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - Валерий Пестерев:
Монография посвящена далеко не изученной проблеме художественной формы современного зарубежного романа. Конкретный и развернутый анализ произведений западной прозы, среди которых «Притча» У. Фолкнера, «Бледный огонь» В. Набокова, «Пятница» М. Турнье, «Бессмертие» М. Кундеры, «Хазарский словарь» М. Павича, «Парфюмер» П. Зюскинда, «Французское завещание» А. Макина, выявляет ряд основных парадигм романной поэтики, структурные изменения условной и традиционной формы, а также роль внежанровых и внелитературных форм в обновлении романа второй половины XX столетия.Книга адресована литературоведам, аспирантам, студентам-филологам, учителям-словесникам, ценителям литературы.
Читем онлайн Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - Валерий Пестерев
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
Принцип лексикона — в прямом назначении как «словарной книги» и в образно-переносном — определяет ту, одну из парадигм художественного единства «Хазарского словаря», которую, как и образность Данте, можно назвать, подобно О.Э. Мандельштаму, «гераклитовой метафорой» — «с такой силой подчеркивающей текучесть явления и такими росчерками перечеркивающей его, что прямому созерцанию, после того как дело метафоры сделано, в сущности, уже нечем поживиться»[531]. Это сфера «поэтической логики», в которую вовлечена, фактически, каждая художественная «частность» романа Павича. «Из кельи, — читаем в эпизоде создания Кириллом и Мефодием славянской письменности, — была прекрасно видна середина октября, и в ней тишина длиной в час ходьбы и шириной в два» (54)[532]. Поэтически этот образ представляет саморазвитие образа в цепочке совмещенных метафор. Нет особой необходимости говорить, что это извечное и имманентное свойство поэтического искусства, проявляющееся, скажем, у Л. де Гонгоры и П. Верлена[533]. В новейшее время оно обнажает, как и в образотворчестве Павича, кровную связь с архаическим сознанием и архаической образной формой — мифологической и фольклорной, — пластичность которой органична современному мирочувствованию. И, можно сказать, целенаправленно возрождается в творчестве, отражая одну из доминант культуры нашего времени, ту тягу к духовному, о которой А. Генис пишет: «Информационная цивилизация нуждается не в материальных, а в духовных ресурсах. Объект ее экспансии — психика. Воображение — вот сфера ее активности. Удовлетворяя наши фантазии, она и сама питается ими»[534]. Отчасти, думается, поэтому единообразна фигуративность Павича в каждом временном срезе его романа. Тот же прием «саморазвивающегося образа», как и в уже приведенном образе из полулегендарных времен Кирилла и Мефодия, и в изображении «тяжелых ранений головы» вернувшегося с израильско-египетской войны 1967 года доктора Муавии: «Когда он вернулся на родину, голова его была обвязана смущенными улыбками, которые волочились за ним, как размотавшийся тюрбан» (131)[535].
Художественная конструкция «Хазарского словаря» синтетична, причем в том определенном смысле, в каком «культура синтетична как целостная система, включая в себя различные сферы духовной жизни»[536]. И романное формообразование осуществляется Павичем благодаря разработанной им системе повторов. Определяя повтор как «принцип возвращения», Ю.М. Лотман осмысливает его в качестве «универсального структурного принципа поэтического произведения». При этом одновременно утверждает: «Повтор в художественном тексте — это традиционное название основной операции, определяющей отношение элементов в художественной структуре сопоставления, которое может реализовываться как антитеза и отождествление. Антитеза означает выделение противоположного в сходном (коррелятивная пара), отождествление — совмещение того, что казалось различным, в одной точке»[537]. Не вызывая сомнения в том, что «эти системы отношений представляют собой генеральный принцип организации художественной структуры»[538], вместе с тем, думается, необходимо, говоря о поэтическом произведении, акцентировать творящее воображение, потому как художественный образ и каждый элемент структуры произведения не только семиотически функциональны, но обладают «чувственной притягательностью», суггестивным «эмоциональным значением», а произведение в целом — «художественной аурой»[539].
Основной корпус романа Павича — Красная, Зеленая и Желтая книги, представляя собой три версии хазарской истории, строится не только на трехракурсном повторении этого сюжетного мотива. Каждый из этих «источников» повторяет одни и те же словарные статьи: «Атех», «Каган», «Xазары», «Хазарская полемика». Каждая из книг структурно единообразна в повторении включаемых «вставных жанров»: «Повесть о Петкутине и Калине», например, в Красной книге, «Притча о страннице и школе» в Зеленой, «Предание об Адаме Кадмоне» в третьей. Этот композиционный прием охватывает и роман в целом. В «предварительных замечаниях» современного «составителя-реставратора» Хазарского словаря даются «уцелевшие фрагменты предисловия к уничтоженному изданию Даубмануса от 1691 года». А в первом приложении — фрагмент из рукописи Бранковича «Сказание об Адаме брате Xристовом». Тот же композиционный прием повторения явен и в постоянных авторских отсылках от одной статьи лексикона к другой.
Эти разные приемы повтора прежде всего структурируют «Хазарский словарь», ибо их взаимодействие образует художественное целое. Одновременно повтор создает ощутимый внутренний ритм, порождает ритмическое движение, «приближающееся к тому значению», каким ритм «обладает в стихах»[540]. Ведь совершенно очевидно, что подобно тому как Данте мыслит терцинами, Пруст — объемными периодами, Павич ритмически мыслит словарными статьями. И хотя действительно «сумма ритмов повести или романа образует очень сложную и невычисляемую формулу»[541], ритмизированное художественное пространство лексикона Павича раскрывается в свойствах «ритмичности стиха», «диалектической природы ритма», точное обозначение которым дает Ю.М. Лотман: «…цикличное повторение разных элементов в одинаковых позициях с тем, чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном, или повторение одинакового с тем, чтобы раскрыть мнимый характер этой одинаковости, установить отличие в сходном»[542].
Хотя современному критическому умопостижению «Хазарский словарь» чаще всего представляется «фантасмагорической конструкцией», думается, вернее всего говорить (как, впрочем, относительно и близкого ему картиной мира и образотворчеством триптиха Иеронима Босха «Сады земных наслаждений») о непредсказуемости образно-поэтического видения.
Всецело и с наибольшей силой оно воплощено в принцессе Атех, о которой в интервью Павич говорит как о своем «двойнике», правда, добавляя при этом: «Хотя это только сегодня. Завтра будет Юсуф Масуди. Каждый день этот кто-то иной; все они — это я. Больше того, и все мои читатели — это тоже я»[543].
Атех, действительно, «сама душа человечества, душа каждого, которая и есть поэзия в чистом виде»[544]. Вместе с тем художественную определенность этому образу придают (несмотря на разные версии истории героини) повторяющиеся в каждой из трех книг одни и те же мотивы, касающиеся узловых моментов лексикона Павича. Атех — покровительница «ловцов снов». Именно она способствует обращению кагана и его народа в новую веру, выступая в каждой из версий то сторонницей христианства, то ислама, то иудаизма. Атех представлена и первым автором хазарской энциклопедии, причем с уточнением в Желтой книге — женской ее части.
В сюжетно многоплановом и эстетически многоуровневом романе Павича этот образ «включен» — явно или ассоциативно — едва ли не в каждую нить или художественную частность произведения. Это очевидно в фигуративно-поэтическом мотиве «соли», сфокусированном в «хазарском боге соли», который «сам из себя создает весь мир, но сам его и пожирает, пережевывая все старое, чтобы потом изрыгнуть его омоложенным» (141). А также в лейтмотиве букв и «ключа с золотой монетой вместо головки» (131). Принадлежащий Атех, он помечен последней буквой имени принцессы — «Не». Но эта буква — одновременно и «четвертая буква Имени Бога»: «Ее иероглиф — рука; она символизирует мощь, сильный взмах, жестокость (левая рука) и милосердие (правая), а также виноградную лозу, корни которой в земле, а ветви уходят в небо» (149). Этот почти сквозной образ ключа вновь возникает в конце повествования (уже в современную эпоху): как оказывается, случайно найденный, он подошел к единственному дверному замку одной из комнат отеля, где жила бесследно исчезнувшая официантка Вирджиния Атех.
Художническое искусство Павича — в умении сопрягать (подчас невзначай, будто случайно) многочисленнейшие и разнородные спирали своих рассказов, что обнаруживается, скажем, и в соотнесенности образа Атех с Адамом Рухани (Кадмоном) из Зеленой книги — «символом веры хазарской принцессы Атех и ее секты священнослужителей» (141).
Явно эстетизированный, образ Атех структурно двойственен. Павич выписывает его, условно говоря, в определенных контурах, но сохраняя его непостижимость. Множество версий истории принцессы, настойчиво повторяющих одни и те же свойства образа и одновременно видоизменяющих его, и резкое переключение от одного поэтического видения к другому создают, сочетаясь, и в романном тексте, и в читательском восприятии, сопротивление образа «конечному опредмечиванию», когда образ «существует как возможный, вернее как пучок возможностей»[545]. Особый характер этой образной дематериализации проявляется у Павича в том, что Атех — это поэтическая иллюзия. Причем не только не скрываемая автором, а наоборот, подчеркиваемая им, в усиленных повторениях, типа «согласно легенде», «по другому поверию», «сказанию» или «преданию», сопровождающих рассказ об Атех.
На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - Валерий Пестерев бесплатно.
Похожие на Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - Валерий Пестерев книги
- Стрелки Дикого Запада — шерифы, бандиты, ковбои, «ганфайтеры» - Юрий Стукалин - Военная история
- Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия - Коллектив авторов - Культурология
- Тайна золотого цветения - Самаэль Веор - Самосовершенствование
- Архаические мифы Востока и Запада - Игорь Дьяконов - История
- Тайнопись искусства (Сборник статей) - Делия Гусман - Публицистика
