Форма входа
0/0
Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - Валерий Пестерев
- Дата:25.10.2025
- Категория: Научные и научно-популярные книги / Языкознание
- Название: Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
- Автор: Валерий Пестерев
- Просмотров:0
- Комментариев:0
Уважаемые читатели!
Тут можно читать бесплатно Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - Валерий Пестерев. Жанр: Языкознание. Так же Вы можете читать полную версию (весь текст) онлайн книги без регистрации и SMS на сайте Knigi-online.info (книги онлайн) или прочесть краткое содержание, описание, предисловие (аннотацию) от автора и ознакомиться с отзывами (комментариями) о произведении.
Описание онлайн-книги Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - Валерий Пестерев:
Монография посвящена далеко не изученной проблеме художественной формы современного зарубежного романа. Конкретный и развернутый анализ произведений западной прозы, среди которых «Притча» У. Фолкнера, «Бледный огонь» В. Набокова, «Пятница» М. Турнье, «Бессмертие» М. Кундеры, «Хазарский словарь» М. Павича, «Парфюмер» П. Зюскинда, «Французское завещание» А. Макина, выявляет ряд основных парадигм романной поэтики, структурные изменения условной и традиционной формы, а также роль внежанровых и внелитературных форм в обновлении романа второй половины XX столетия.Книга адресована литературоведам, аспирантам, студентам-филологам, учителям-словесникам, ценителям литературы.
Читем онлайн Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - Валерий Пестерев
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
Единственный путь адекватного воспроизведения в слове этой души и ее состояний — это, по мнению Зюскинда, говорить о ней как о ландшафте. И к этому средству он прибегает, запечатлевая ландшафт, преображенный лунным светом, который в своем цельном виде, по признанию Гренуя, походил на мир его души, чувство которого вызывает и отсутствие эмоциональных эпитетов, барочно-витиеватая и одновременно холодная поэтичность, и мертвящая скованность, давящая тяжеловесность, бесцветность и безжизненность, подспудно возникающее ощущение пустоты как лирическая тональность пейзажа: «Ему нравился только лунный свет. Лунный свет не давал красок и лишь слабо очерчивал контуры пейзажа. Он затягивал землю грязной серостью и на целую ночь удушал жизнь. Этот словно отлитый из чугуна мир, где все было неподвижно, кроме ветра, тенью падавшего подчас на серые леса, и где не жило ничего, кроме ароматов голой земли, был единственным миром, имевшим для него значение, ибо он походил на мир его души» (60)[214].
Это не только пейзаж-параллель. Традиционное (как «общее место» в словесном творчестве) сближение по принципу сходства (зыбкость, дематериальная ощутимость и сверхсенсуалистичность, несказанность как «лунного света», так и «аромата», и «души»), уподобление и переносность создают метафорический образ. Эта симультанность пейзажа-параллели и метафоры синкретизируется как символ, ибо они — не только отражение природы души Гренуя, но создаются по принципу аналогии, обретая двуплановость и многозначность (до полной невыявленности смысла) символического образа. Эта синкретическая природа формотворчества (пейзаж — метафора — символ) — свойство художественности нашего столетия, воплощение формального синтеза «всё во всем», как у Д. Джойса, Ф. Кафки, М. Пруста, В. Набокова, Т. Манна, Х.Л. Борхеса.
В первой же фразе, представляя читателю Гренуя, Зюскинд говорит о нем как о «гениальном чудовище» и постоянно, ведя повествование, подчеркивает, что Жан-Батист «гений зла». Да и читатель еще до финала романа «знает» итог жизни Гренуя — окончательную победу в нем «зла», жертвой которого Жан-Батист и является. Но искусство живет не конечными истинами. Как и жизнь, оно — не итог, а процесс, осуществляющаяся реальность. Стихия искусства — это (в сплаве интуитивного и рационального) художественное познание, в котором «итог» раскрывается как переживаемое человеком существование (переживаемое в двух смыслах: и как пространственно-временное бытие, и как длящееся эмоциональное его преломление). Истина в подлинном искусстве — переживаемое и героем, и автором, и читателем конкретное художественное существование. Поэтому и Зюскинд метафорически разворачивает мотив выражения «я» Гренуя как переживаемую героем реальность самопознания. Ведь то, что говорит о Гренуе Зюскинд как об «исчадии тьмы», существует в авторском сознании, а самопознание Жан-Батиста осуществляется через запах, поэтому-то, проникая в душу героя, но и сохраняя дистанцию, романист по мере повествования переходит от авторской, остраненной, речи к несобственно-авторской и несобственно-прямой.
Покоривший демоническим эликсиром любви пресмыкающихся перед ним «зрителей» его казни, в этот момент триумфа, своего могущества над другими, Гренуй ощущает ужас, ибо понимает, созерцая вакханалию любви к себе, что «никогда не найдет удовлетворения в любви, но лишь в ненависти своей к людям и людей — к себе» (117). Ненависть — это единственная подлинная его суть. Этот момент истины отмечен искренним желанием Гренуя «вывернуть наружу свое нутро»: «он хотел один раз, всего один-единственный раз, быть воспринятым в своей истинной сути и получить от людей отклик на свое единственное истинное чувство — ненависть» (117).
Люди любят не Гренуя, не его человеческую суть, а ауру аромата любви, его «ароматическую маску». Достичь единства своей сути и аромата любви ему не удается, он был и остается мизантропом. Его суть — «пропитанность злом» — не изменяется. Воздействие его ароматической маски на людей стало реальностью. И если «другие» не ведают, что они живут иллюзией, то сам Гренуй знает, для него реальность — не любовь «других», а иллюзия любви к нему. Он не может жить ею, она не заменила и не изменила его человеческую натуру. Поэтому осознанно претворяет в реальность свое желание смерти.
Метафорический роман Зюскинда, как каждая подлинно художественная метафора, остается в определенном смысле тайнописью, но в той мере, как об этом писал В. Рабинович, раскрывая суть символа, а фактически — природу истинно художественной образности: «Изобретение символа — всегда сокрытие (раскрытие) тайны»[215]. В «Парфюмере» загадочность возникает как момент авторского творения, проявившийся в несогласованности на смысловом уровне двух противоречащих один другому мотивов.
С одной стороны, дважды (в сцене в пещере и в сцене казни) туманное зловоние души парфюмера и героем, и автором осмысливается со всей определенностью как собственный запах Гренуя, правда, с уточнением, что его «нельзя было воспринять обонянием, ибо он имел иную природу» (117). С другой — в своих «аналитических» размышлениях Гренуй приходит к итоговому убеждению, что «неотразимая власть», которую он обрел над миром и людьми благодаря своему «эликсиру», одного не могла дать ему: «она не могла дать ему собственного запаха» (121). Явно проступающее в романе, это противоречие разрешается контекстуально, синтезируется в возникающем в сознании читателя убеждении в невозможности для Гренуя иметь свой запах, именно тот, который, если не вызывает любовь, то, по крайней мере, расположение, человеческое отношение к нему «других».
Гренуй переживает не творческую трагедию, как творец ароматов он гениален в совершенстве, но трагедию личную. Несмотря на достигнутое, он как был от рождения ненужностью, изгоем, лишенным любви, и внутренне и со стороны других, таковым и остался. Люди «любят» лишь часть его — творческую, ниспосланный и возвышенный им до совершенства дар. Через творчество он пытается обрести любовь, однако насильно и властвуя, разрушая мир, и других, и себя, но пришел только к самоуничтожению. Оно-то, самоуничтожение, и стало его последним «неведомым шедевром» в каннибалическом финале романа[216].
Развернутая метафора в «Парфюмере» — художественная необходимость. Поэтическая по своей сути, она интеллектуализируется, в этом качестве создавая экспериментально-романную модель. Метафора — «это вторжение синтеза в зону анализа, представления (образа) в зону понятия, воображения в зону интеллекта, единичного в зону общего, индивидуальности в страну классов»[217]. Ее имманентное свойство — аналогии, которые «дают нам возможность увидеть какой-либо предмет или идею как бы «в свете» другого предмета или идеи, что позволяет применить знание и опыт, приобретенные в одной области, для решения проблем в другой области»[218]. Но главное, как тонко замечает X. Ортега-и-Гассет, «метафора — это действие ума, с чьей помощью мы постигаем то, что не под силу понятиям»[219]. И метафора ароматов у Зюскинда проникает в зыбкий, полувидимый и полуосязаемый мир зла, делает возможным далеко не возможное — его художественное воплощение-постижение.
В большей мере интеллектуальность метафоры Зюскинда очевидна в ее аналитичности. Интуитивное прозрение метафоры, метафорическую вспышку, озаряющую и высвечивающую смысл, Зюскинд, благодаря развертыванию метафоры во внешнем и внутреннем — романном — повествовании, переводит на аналитический язык рацио-постижения природы зла.
Нельзя не согласиться с интерпретацией А. Якимовичем проблемы зла как проблемы тоталитаризма в «Парфюмере», «повествующем о том, как появляется на свет, воспитывается и созревает чудовище в человеческом обличье — повелитель людей, — а также о том, как возникает массовое безумие, поклонение Одному, Единственному, Лучшему»[220].
Так же нельзя не принять и утверждаемую обусловленность этого гренуевского тоталитаризма государственным правопорядком и «царством Разума», воплощенным в пансионе мадам Гайар. Ибо Жан-Батист, действительно, «врастает в мир не через хаос, не через помрачение умов. Он проходит через школу правильного, разумного общества». И бесспорно, прав А. Якимович, на основании этого анализа утверждая общечеловеческую парадигму, ставшую очевидной к концу XX столетия: «Видно, не придется нам перейти в XXI век с утверждением, будто «сон разума рождает чудовищ». Придется к нему сделать сноску: неустанное бодрствование разума, вытесняющего все чуждое себе, приводит к тем же результатам, что и беспробудный сон»[221].
На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - Валерий Пестерев бесплатно.
Похожие на Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - Валерий Пестерев книги
- Стрелки Дикого Запада — шерифы, бандиты, ковбои, «ганфайтеры» - Юрий Стукалин - Военная история
- Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия - Коллектив авторов - Культурология
- Тайна золотого цветения - Самаэль Веор - Самосовершенствование
- Архаические мифы Востока и Запада - Игорь Дьяконов - История
- Тайнопись искусства (Сборник статей) - Делия Гусман - Публицистика
