Форма входа
0/0
Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике - Умберто Эко
- Дата:20.06.2024
- Категория: Культурология / Языкознание
- Название: Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике
- Автор: Умберто Эко
- Просмотров:1
- Комментариев:0
Уважаемые читатели!
Тут можно читать бесплатно Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике - Умберто Эко. Жанр: Культурология / Языкознание. Так же Вы можете читать полную версию (весь текст) онлайн книги без регистрации и SMS на сайте Knigi-online.info (книги онлайн) или прочесть краткое содержание, описание, предисловие (аннотацию) от автора и ознакомиться с отзывами (комментариями) о произведении.
Описание онлайн-книги Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике - Умберто Эко:
Умберто Эко – знаменитый итальянский писатель, автор мировых бестселлеров «Имя розы» и «Маятник Фуко», лауреат крупнейших литературных премий, основатель научных и художественных журналов, специалист по семиотике, историк культуры. Его труды переведены на сорок языков. Очерки, включенные в эту книгу, родились из доклада «Проблема открытого произведения», прочитанного на XII Международном философском конгрессе в 1958 г. В 1962 г. они появились под заголовком «Открытое произведение» и были дополнены обстоятельным исследованием, посвященным поэтике Джойса, где автор пытался проследить развитие этого художника. Настоящий сборник продолжает серию научных работ Умберто Эко, изданных на русском языке.
Читем онлайн Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике - Умберто Эко
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
id="id99">
81
Цепь Маркова имеет место в том случае, когда вероятность какого-либо события не является независимой (pj), но зависит от предшествующего события: pij – pj f(pi). Лабораторный пример цепи Маркова выглядит так: на листках бумаги пишем различные сочетания из трех букв, расписывая всю полноту вариантов, статистически возможную в данном языке. Затем собираем эти трехбуквенные сочетания в различные коробки по двум первым буквам. В результате в одной коробке имеем сочетания BUR, BUS, BUT, BUM, в другой – IBA, IBL, IBU, IBR и т. д. Наугад вынимаем листок, читаем две последние буквы (если вынимаем листок с IBU, значит, будет BU) и затем вынимаем второй листок из коробки, где собраны сочетания, начинающиеся с BU. Если вынимаем BUS, ищем сочетание, начинающееся с US, и т. д. Возникшая последовательность будет отвечать законам вероятности, о которых говорится выше.
82
В полемике с Пуссёром по поводу «Музыкальных встреч» (op. cit.) Николя Рюве (в свете лингвистической методологии, достаточно тонко анализируя музыкальное понятие группы и стремясь выявить различные виды единства внутри звуковой группы) отмечает, что определенные системы противопоставлений обнаруживаются во всех языках, так как они обладают теми структурными особенностями, которые их делают особенно пригодными к употреблению. Учитывая это, он обращается к музыке и задается вопросом о том, не обладает ли и тональная система такими же преимуществами. Если это так, то трагедия Веберна заключается в том, что он, осознавая, что работает в структурно нестабильной области, не имел при этом ни достаточно прочных оснований для сравнения, ни достаточных систем противопоставления.
83
«Классическая музыка рисует чувственно отвлеченную и в некоторых аспектах общую картину мира и его связей с человеком. Принципиально основанная на эстетике повторения, на выявлении актуального в различном, неподвижного в мимолетном, она в любом из своих проявлений, даже в самом малом, все еще связана со старыми мифами о Вечном Возвращении, с понятием цикличности, периодичности времени как постоянном замыкании становления на самом себе. В этой музыке любой временной динамизм в конце концов всегда оборачивается совершенно статичным основным элементом, поглощается им, все события, по существу, неумолимо выстраиваются в некую иерархическую лестницу, полностью подчиняясь единому источнику, единой цели, единому абсолютному средоточию, с которым, впрочем, отождествляется “я” слушателя, сознание которого таким образом уподобляется сознанию бога… Восприятие классической музыки предполагает полную покорность, безусловную подчиненность слушателя авторитарному и абсолютному порядку, тиранический характер которого в собственно классическую эпоху подчеркивался и тем, что нередко музыкальный вечер представлял собой и светский прием, не прийти на который членам просвещенного общества было не просто» (Н. Pousseur. La nuova sensibilita musicale, Incontri Musicali, maggio 1958; см. также Forma e pratica musicale, ibid., agosto 1959).
84
Выступление на симпозиуме, посвященном проблемам восприятия: La perception, op. cit., pagg. 95–98.
85
В ответ на критику Рюве, приведенную в 38-м примечании, скажем, что систему противопоставлений можно, наверное, считать устойчивее других систем только в той мере, в какой можно показать, что она соответствует неизменным и предпочтительным patterns нервной системы. Если же, напротив, в ходе эволюционного развития человека в целом эти процессы могут адаптироваться и видоизменяться, то не распадется ли в таком случае та идеальная изоморфическая цепь, которая, как предполагается, объединяет структуры языка со структурами восприятия и осмысления (или, лучше сказать, с предполагаемыми структурами предполагаемой неизменности человеческого ума)? И не установится ли между языковыми и мыслительными структурами та диалектическая связь, в результате которой будет достаточно трудно решить, кто же изменяет и кто изменяется?
86
В своей работе «Ultime tendenze dell ‘arte d’oggi» (Milano, Feltrinelli, 1961) Дж. Дорфлес ограничивает понятие «неформального» «той абстрактной формой, где отсутствует не только всякое стремление и любая попытка к изображению, но и всякое стремление к чему-то знаковому и семантическому» (pag. 53). Однако поскольку в этом нашем очерке речь идет о таких «открытых» формах современного искусства, органические параметры которых, как кажется, порой не подпадают под традиционное понятие «формы», нам представляется уместным говорить о «неформальном» в более широком смысле. Критерий такого подхода был представлен в единственном номере «Il Verri», посвященном природе неформального (июнь 1961 г.), где, помимо множества выступлений философов, критиков и художников, были представлены три содержательных очерка Дж. Аграна, Р. Барилли и Е. Криспольти. Поэтому данная работа, появившаяся в том же номере вместе с упомянутыми исследованиями, не учитывает этого важного вклада в дискуссию о природе неформального и отсылает к нему с целью расширения горизонта и тематики. (Надо добавить, что этот очерк был написан еще до того, как завершился «пик» неформального искусства, и различные противостоящие друг другу виды опыта, о которых мы здесь упоминаем (кинетическое искусство и т. д.), были охарактеризованы как таковые и обозначены такими терминами, как «ор art» и др. Тем не менее мы считаем, что аналитические изыскания, представленные в этой работе, сохраняют свою значимость даже для многих исследований постнеформального искусства и в любом случае, в конечном счете, помогают определить исторически сложившиеся отличительные черты «неформального» опыта [примеч. 1966 г.]).
87
На первый взгляд кажется, что теоретические заявления Габо не согласуются с идеей открытого произведения. В 1944 г. в письме к Герберту Риду (приведенном в книге Рида, см. Н. Read. The Philosophy of Modern Art. London, Faber & Faber, 1952) Габо говорит об абсолютности и точности линий, об образах порядка, а вовсе не хаоса: «Все мы создаем такой образ мира, каким нам хотелось бы видеть этот мир, и этот наш духовный мир всегда будет определять то, что мы делаем и как делаем. Только человечество формирует его в определенном порядке, вне обилия несвязных и враждебных напластований реальности. Это и кажется мне конструктивным. Я выбрал точность моих линий». Но сравним эти утверждения с тем, что тот же Габо говорил в 1924 г. в «Манифесте конструктивизма»: порядок и точность являются теми параметрами, на основании которых искусство сообразуется с органичностью природы, с ее внутренним формообразованием, с динамикой ее роста. Таким образом, искусство представляет собой замкнутый и завершенный образ, но такой, который призван к тому, чтобы с помощью кинетических элементов воссоздать тот непрестанный процесс, который является ростом природы. Как пейзаж, складка местности, пятно на стене, произведение искусства открывается различным перспективам и являет меняющиеся контуры; благодаря присущим ему свойствам упорядоченности и точности искусство отражает в себе подвижность природных событий. Можно сказать, что именно завершенное произведение становится образом «открытой» природы. И Рид, хотя и сохраняя недоверие к другим
На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике - Умберто Эко бесплатно.
Похожие на Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике - Умберто Эко книги
- Улыбка - Рэй Брэдбери - Научная Фантастика
- И грянул гром… (Том 4-й дополнительный) - Вашингтон Ирвинг - Научная Фантастика
- Марево - Виктор Клюшников - Русская классическая проза
- Исход (ЛП) - Джеймсон Бекка - Современные любовные романы
- Общество с ограниченной ответственностью (ООО): от регистрации до реорганизации - Виталий Семенихин - Юриспруденция
