Форма входа
0/0
Маэстро миф - Норман Лебрехт
- Дата:19.06.2024
- Категория: Научные и научно-популярные книги / Культурология
- Название: Маэстро миф
- Автор: Норман Лебрехт
- Просмотров:3
- Комментариев:0
Уважаемые читатели!
Тут можно читать бесплатно Маэстро миф - Норман Лебрехт. Жанр: Культурология. Так же Вы можете читать полную версию (весь текст) онлайн книги без регистрации и SMS на сайте Knigi-online.info (книги онлайн) или прочесть краткое содержание, описание, предисловие (аннотацию) от автора и ознакомиться с отзывами (комментариями) о произведении.
Описание онлайн-книги Маэстро миф - Норман Лебрехт:
В своей новой книге британский музыкальный критик Норман Лебрехт — автор нашумевшего бестселлера "Кто убил классическую музыку?" — продолжает расследование. На сей раз мишенью для разоблачений стали дирижеры — кумиры музыкального бомонда ХХ века.Современный дирижер — "Маэстро Миф", как называет его Лебрехт, — суть "коктейль духовной мощи и сексуальной удали", тиран и диктатор, и герой-любовник в придачу. Иными словами, персонаж вполне гламурный.Этот миф складывали почти полвека — Бюлов и Караян наделили дирижера чертами диктатора, Рихард Вагнер — мессианским комплексом и гипнотическими свойствами, а Фуртвенглер — неуемной страстью к любовным похождениям. Любой следующий воплощает этот миф — осознанно или бессознательно. "На скамье подсудимых" — Ливайн и Гардинер, Тосканини и Стоковский, Бернстайн и Аббадо…Мало кто из великих избежал сурового приговора: "Дирижирование, как и большинство форм героизма, опирается на применение власти и злоупотребление ею на предмет обретения личных выгод".Не существует другой профессии, в которой самозванец мог бы чувствовать себя спокойнее.«Великий дирижер» — это своего рода мифологический герой, искусственно созданный для далеких от музыки целей и сохранившийся вследствие коммерческой необходимости.Слишком многие из этих ребят только одно и умеют — деньгу зашибать.
Читем онлайн Маэстро миф - Норман Лебрехт
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
«Высшее достижение Ливайна за время его работы в „Мет“, — отмечала на первой странице своего раздела искусств „Нью-Йорк Таймс“ — это игра оркестра: его повседневный уровень, его устойчивый и заметный рост в течение последних двадцати лет, его вершинные достижения, отмеченные редкостным совершенством. Это та грань огромного предприятия под названием „Мет“, относительно которой и поклонники его, и неприятели сходятся во мнении — положительном». Всю оборотную сторону содержащей эти хвалы страницы воскресного номера занимает объявление «Мет» о продаже мест в зале. Нью-йоркцам всегда хотелось верить в достоинства своего оперного театра и вера их, наконец-то, подтверждалась фактами. Две ведущих компании звукозаписи боролись за право записывать спектакли театра, а такие дирижеры, как Карлос Клайбер, высоко оценивали достоинства его музыкантов.
Все эти достижения ставились в заслугу именно Ливайну, который пришел в театр 28-летним, став его музыкальным директором всего через четыре года после того, как «Мет» — по завершении отмеченной бездумными расходами эпохи Рудольфа Бинга — оказался на грани банкротства. Рафаэль Кубелик подал в отставку едва ли не перед тем, как занять это место, и Ливайн заменил его в тройном партнерстве с исполнительным директором Энтони Блиссом и Джоном Декстером, импортированным из лондонского Национального театра в надежде, что ему удастся вдохнуть новую жизнь в постановочную часть. Задача Ливайна состояла в том, чтобы оживить погрязшую в застое музыкальную атмосферу, и он принялся за ее решение с «явственным, передававшимся всем и каждому наслаждением человека, творящего музыку». Ливайн отдал себя «Мету» полностью, неотлучно проработав в нем весь сезон, с августа по май, и лично продирижировав большей частью спектаклей. «Он действительно поставил для себя „Мет“ на первое место, а среди нынешних дирижеров такое отношение к делу — большая редкость» — сказал один из коллег Ливайна. Он взял на себя планирование репертуара, подбор исполнителей и управление театром — и в 1985 году «Нью-Йорк Таймс» отметила: «Теперь это „Мет“ Ливайна». Он получил полный контроль над театром. «Что Джимми захочет, то и получит» — лозунг был таким. Генеральные директора приходили и уходили, Ливайн оставался.
Он жил в театре и никого со стороны к нему не подпускал. Он уверял, что знает наизусть 75 опер. Если за дирижерский пульт вставал кто-то другой, уровень исполнения оставлял желать лучшего. Палочка вручалась безнадежным ничтожествам, на сцену выпускался третий состав. «Джеймс Ливайн принял все меры к тому, чтобы получить для своих спектаклей тех певцов, каких он хотел получить, предоставив мистеру Френду (художественному администратору) заботы о прочей части сезона» — сетовала «Нью-Йорк Таймс».
Ливайн отбивался от обвинений в самолюбии и протекционизме, говоря, что критики хотят иметь все сразу. «Каждый из них подтверждает, что оркестр постоянно совершенствуется, однако никто не пишет о том, что добиться этого, прибегая одновременно к услугам приглашенных дирижеров, невозможно» — отмечал он. Дело было еще и в том, что «Мет» не мог позволить себе подрядить на четыре репетиционных недели кого-либо из лучших дирижеров, зарабатывающих целое состояние всего одним концертом.
Джоан Сазерленд и Мэрилин Хор жаловались на то, что Ливайн отлучил их от «Мет», поскольку не питал приязни к операм из разряда «бельканто», в которых они блистали. Габриэле Беначковой, лучшей исполнительнице партии Енуфы, было предложено в «Мет» петь в «Кармен» и «Баттерфляй» — вместо любимого ею Яначека, которой Ливайн, по-видимому, не знал. Он мог бы закамуфлировать свою ограниченность, опираясь на советы близких друзей и коллег-дирижеров, однако друзей у Ливайна не имелось. Он был одиночкой, у него даже в телохранителях состоял родной брат, а когда ему требовался совет, Ливайн обращался к Караяну или своему общему с Караяном агенту, Роналду Уилфорду.
Постановочные его вкусы были сформированы допотопным монументализмом Караяна. Режиссеров он набирал в Зальцбурге — Жан-Пьера Поннелля, Франко Дзефирелли, Отто Шенка, — а его «Кольцо» поставил соратник Караяна Гюнтер Шнайдер-Симссен. Критика назвала эту постановку «мертворожденной», вагнерианцы язвили по поводу «сокрушительного отсутствия театральности», а некий карикатурист обозначил ее как «саму старую из виденных мной новых постановок». Дирижирование Ливайна подобных наветов на себя не навлекало, хотя на некоторых спектаклях он выглядел словно бы отсутствующим, — размышлявшим, как уверял кое-кто, о берлинской отставке Караяна.
В 1989-м его консерватизм породил бурю в Байройте, когда Ливайн, отбросив обычную для него сдержанность, обрушился во время посвященной «Парсифалю» пресс-конференции на «слишком далеко зашедшего» маститого немецкого постановщика Гётца Фридриха. Ливайн дирижировал поставленной Фридрихом оперой шесть летних фестивалей подряд, не сказав о нем ни одного худого слова. «За многие годы нашей совместной работы, — сказал режиссер, — он ни разу не говорил мне о том, что у него имеются какие-либо сомнения». От обвинений в реакционности Ливайн отбивался, указывая на то, что он дирижировал исполнением Шёнберга и Берга, — интерпретации которых отличались у него, как и у Караяна, пышностью, сводящей к минимуму присущие этим произведениям диссонансы. В Байройте он был одним из горстки еврейских дирижеров, таких как Маазель, Шолти и Баренбойм, посредством которой Вольфганг Вагнер старался отогнать призраков своего прошлого. В Зальцбурге Ливайн мирно работал под эгидой Караяна с 1976 года, приобретя в 1988 особую известность, благодаря участию в осуществленной Поннеллем провокационной постановке шёнберговской оперы «Моисей и Аарон», действие которой разворачивалось на оскверненном еврейском кладбище, с облаченными в молельные шали статистами, изображавшими ортодоксальных евреев.
«Упрощенное, напоминающее нацистскую карикатуру изображение еврейского народа в „Моисее и Аароне“ Шёнберга это дурная услуга Австрии президента Вальдхайма» — отмечал английский рецензент. В постановке наличествовал отсутствующий в либретто погром, а евреи, носившие предписанные нацистами желтые звезды, вместо того, чтобы предаться сексуальной оргии, поклонялись богу богатства, золотому тельцу, словно подтверждая расистские уверения о том, что деньги для них важнее плотских наслаждений. Такое истолкование оперы не могло, разумеется, объясняться намерениями антисемитскими, поскольку постановка ее «получила теплую поддержку дирижера еврейского происхождения, Джеймса Ливайна, к которому Зальцбург уже многие годы относится, как к любимому сыну». Тем не менее, воспринята она была с явным недоумением и даже вызвала немногочисленные демонстрации протеста. Ливайн, как всегда загадочный, ничего о своем участии в ней не говорил. Пытался ли он попрекнуть бывших нацистов их преступлениями? Просто ли проявил вместе с прочими дурной вкус? Или, что представляется наиболее вероятным, помогал придать истории видимость благопристойности там, где проявления ее были наиболее уродливыми, где всего полстолетия назад рушились синагоги, а евреев убивали прямо на улицах? Из музыкальной его интерпретации можно вывести только одно — Ливайн сгладил резкие грани партитуры Шёнберга, представив ее как пышное высказывание позднего романтизма.
Венский филармонический играл под его управлением прекрасно и весной 1990-го побывал с Ливайном на гастролях в Америке. Оркестр любил Ливайна за восприимчивость и товарищеское к нему отношение. «Я не получаю никакого удовлетворения, говоря оркестру, что он должен делать нечто такое, чего он толком не прочувствовал, — говорил Ливайн. — Понятно, что соглашаться со всем, о чем я прошу, каждый из оркестрантов не может; однако что является возможным, так это работа над оркестровой музыкой аналогичная работе над музыкой камерной, при которой музыканты усваивают ее и доносят до слушателей без посредничества дирижера. А это очень и очень отличается от необходимости делать что-то лишь потому, что тебе так велели, или потому, что тебя для этого наняли. В этом смысле мы — ансамбль скорее камерный».
Он с наслаждением исполняет со своими оркестрантами камерную музыку — от малых вещей до симфоний Моцарта, которые они записывают для «ДГ». Доводы относительно того, что Моцарта надлежит исполнять в аутентичной тональности и на исторических инструментах, на Ливайна особого впечатления не производят. «Очень важно понимать, что все классические композиторы старались сымитировать голос… его естественное вибрато, его склонность выражать человеческие чувства, напряженность, с которой он звучит в крайних регистрах» — качества, которые наилучшим образом передаются современными инструментами и отточенной игрой на них Венского филармонического.
На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Маэстро миф - Норман Лебрехт бесплатно.
Похожие на Маэстро миф - Норман Лебрехт книги
- Оранжевый блюз - Светослов - Любовно-фантастические романы
- Разум чемпионов. Как мыслят, тренируются и побеждают великие спортсмены - Джим Афремов - Бизнес
- Теория социальных систем. Том 4. Теория общественного устройства государственных образований - Владимир Соловьев - Социология
- АнтиЭйнштейн. Главный миф XX века - Владмир Бояринцев - Биографии и Мемуары
- Цифровая стеганография - Вадим Грибунин - Техническая литература
