Форма входа
0/0
Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике - Умберто Эко
- Дата:20.06.2024
- Категория: Культурология / Языкознание
- Название: Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике
- Автор: Умберто Эко
- Просмотров:1
- Комментариев:0
Уважаемые читатели!
Тут можно читать бесплатно Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике - Умберто Эко. Жанр: Культурология / Языкознание. Так же Вы можете читать полную версию (весь текст) онлайн книги без регистрации и SMS на сайте Knigi-online.info (книги онлайн) или прочесть краткое содержание, описание, предисловие (аннотацию) от автора и ознакомиться с отзывами (комментариями) о произведении.
Описание онлайн-книги Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике - Умберто Эко:
Умберто Эко – знаменитый итальянский писатель, автор мировых бестселлеров «Имя розы» и «Маятник Фуко», лауреат крупнейших литературных премий, основатель научных и художественных журналов, специалист по семиотике, историк культуры. Его труды переведены на сорок языков. Очерки, включенные в эту книгу, родились из доклада «Проблема открытого произведения», прочитанного на XII Международном философском конгрессе в 1958 г. В 1962 г. они появились под заголовком «Открытое произведение» и были дополнены обстоятельным исследованием, посвященным поэтике Джойса, где автор пытался проследить развитие этого художника. Настоящий сборник продолжает серию научных работ Умберто Эко, изданных на русском языке.
Читем онлайн Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике - Умберто Эко
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
как зрителя с замыслами автора, имплицитно присутствующими при создании этого произведения.
Следовательно, даже в утверждении витальности, действия, деяния, торжествующей материи и случайности все равно устанавливается неустранимая диалектика между произведением и открытостью его прочтений. Произведение является открытым, пока оно остается произведением: за этим пределом мы сталкиваемся с открытостью как шумом.
Установить, когда наступает этот «порог», – задача не эстетики, а критического взгляда, анализирующего каждую картину в отдельности; критического взгляда, который определяет, в какой мере полная открытость разнообразных зрительных возможностей все-таки намеренно связывается с определенным полем, направляющим прочтение картины и руководящим процессом выбора, – полем, которое превращает то или иное соотношение в акт коммуникации и не низводит эту связь до уровня абсурдного диалога между знаком, который уже перестал быть знаком и превратился в шум, и восприятием, которое перестало быть восприятием и превратилось в солипсистский бред{102}.
Форма и открытость
Характерный пример соблазна витальности мы находим в очерке Андре Пьер де Мандьярга, посвященном творчеству Дюбюффе{103}, где автор говорит, что в серии Мироболюс, Макадам и К° этот художник достиг своего предела. Он призывает вглядываться в участки почвы, находящиеся в первозданном состоянии и расположенные перпендикулярно взгляду; перед нами уже не абстракция, а только непосредственное наличие материи, которой мы можем наслаждаться во всей ее конкретике. Мы созерцаем бесконечное, находящееся в состоянии пыли. «Незадолго до выставки Дюбюффе писал мне о том, что его текстурологии подводят искусство к опасной грани, где различия между объектом, который может запустить механизм размышлений, служить экраном для медитаций и видений, и объектом более низменным и не вызывающим интереса, становятся слишком тонкими и неопределенными. Само собой разумеется, что люди, интересующиеся искусством, начинают тревожиться, если оно доходит до такой крайности, когда различие между тем, что есть искусство, и тем, что вообще больше ничем не является, рискует стать незаметным».
Но если художник определяет это хрупкое равновесие, то зритель может попытаться распознать обращенное к нему сообщение или предаться живому и неконтролируемому потоку своих неясных реакций. Именно этот второй путь и выбирает Мандьярг, когда он уравнивает чувства, возникающие у него при рассмотрении текстурологий, с ощущениями от нечистого, изобильнейшего течения Нила, и когда он призывает нас радоваться вполне конкретной радостью человека на пляже, который, сунув руки в песок, смотрит, как между пальцев, между ладоней, согретых теплом, струятся мельчайшие песчинки. Но почему, став на этот путь, он все еще устремляет взор на картину, где намного меньше возможностей, чем в настоящем песке, в бесконечности той природной материи, которая оказывается в нашем распоряжении? Видимо, только потому, что лишь картина организует эту грубую материю, подчеркивая ее грубость, но она и ограничивает ее полем возможных намеков; именно картина, прежде чем стать полем тех вариантов выбора, которые еще надо осуществить, уже является полем осуществленных, выбранных вариантов, причем критик, до того как пропеть свой гимн витальности, начинает разговор о художнике, о том, что тот ему предлагает, и тогда критик приходит к неконтролируемой ассоциации лишь после того, как его восприятие направили и выверили знаки, те, которые, какими бы свободными и случайными они ни были, все-таки остаются результатом сознательного замысла и, следовательно, представляют собой произведение.
Таким образом, мы считаем, что западное понимание природы художественного сообщения больше настроено на критическое восприятие произведения, стремящееся к тому, чтобы в самом средоточии случайного и непредвиденного, на котором произведение держится, выявить элементы «упражнения» и «практики», благодаря которым художник способен в нужный момент разбудить силы случайного, превращая свое произведение в chance domestiquée[47], в «некое подобие движущего момента системы, полюса которой, входя в контакт, не истощаются, а оставляют постоянной разность потенциалов»{104}. В картинах Дюбюффе это может быть тяготение к геометрическим плоскостям, с помощью которых он стремится рассечь свои текстурологии, чтобы как-то их обуздать и дать им определенное направление; так у художника всегда получится «играть на клавиатуре припоминаний и ссылок»{105}. У Фотрие рисунок может заключать в себе и корректировать свободную игру цвета в диалектическом единстве предельного и беспредельного{106}, где «знак ставит препоны расширению материи».
Даже в более свободных «сенсационных» вещах, характерных для action painting, изобилие форм, обрушивающихся на зрителя и дающих ему максимальную свободу распознавания, все равно не является фиксацией случайного теллурического события; это – фиксация деяния. Само деяние – набросок, имеющий пространственное и временное направление, и знак предстает как художественное сообщение. Мы можем проследить этот знак во всех направлениях и вернуться назад, однако он представляет собой то поле обратимых направлений, которое нам дает деяние художника (становящееся необратимым, как только оно совершилось) и благодаря которому изначальное деяние направляет нас на поиски движения утраченного, поиски, завершающиеся обнаружением этого движения, а в нем – коммуникативного замысла художника{107}. Перед нами живопись, которая свободна, как природа, но лишь как природа, в знаках которой мы можем увидеть руку творца, природа живописца, которая, подобно природе средневекового метафизика, непрестанно говорит нам об изначальном творческом акте. Следовательно, перед нами акт человеческой коммуникации, переход от замысла к восприятию, и если даже это восприятие остается открытым (открытым потому, что таковым был замысел, само стремление художника сообщить не некий unicum[48], а множество выводов), оно все равно представляет собой конечный пункт коммуникативного соотношения, которое, подобно всякому информативному акту, держится на расположении, организации определенной формы. Следовательно, в этом смысле Неформальное, означая отрицание классических форм, предполагающих однозначное направление, не расстается с формой как принципиальным условием коммуникации. Итак, Неформальное, как и любое открытое произведение, приводит нас не к возвещению смерти формы, а к ее более четкому пониманию, к пониманию формы как поля возможностей.
Здесь мы обнаруживаем, что это искусство, обращенное к витальному и случайному, не только подчиняется основным категориям коммуникации (утверждая свое отсутствие формы на самой возможности формотворчества), но и, вновь обнаруживая в себе коннотации формальной организации, дает нам ключ к отысканию той же возможности эстетического. Посмотрим на картину Поллока: неупорядоченные знаки, распадающиеся контуры, вспышки различных конфигураций призывают нас принять участие в свободной игре восстановимых связей, и, тем не менее, изначальное деяние художника, зафиксированное в знаке, ведет нас в заданном направлении, возвращает к авторскому замыслу. Это происходит лишь потому, что данное деяние не является чем-то чуждым для знака – таким, к чему этот знак отсылает в силу условности (не является иероглифом витальности, который, оставаясь холодным и многократно воспроизводимым, в силу принятой условности просто заставляет нас вспомнить о понятии «свободного взрыва витальности»); деяние и знак здесь обрели
На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике - Умберто Эко бесплатно.
Похожие на Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике - Умберто Эко книги
- Улыбка - Рэй Брэдбери - Научная Фантастика
- И грянул гром… (Том 4-й дополнительный) - Вашингтон Ирвинг - Научная Фантастика
- Марево - Виктор Клюшников - Русская классическая проза
- Исход (ЛП) - Джеймсон Бекка - Современные любовные романы
- Общество с ограниченной ответственностью (ООО): от регистрации до реорганизации - Виталий Семенихин - Юриспруденция
