Форма входа
0/0
Чёрная музыка, белая свобода - Ефим БАРБАН
- Дата:21.08.2024
- Категория: Научные и научно-популярные книги / Культурология
- Название: Чёрная музыка, белая свобода
- Автор: Ефим БАРБАН
- Просмотров:0
- Комментариев:0
Уважаемые читатели!
Тут можно читать бесплатно Чёрная музыка, белая свобода - Ефим БАРБАН. Жанр: Культурология. Так же Вы можете читать полную версию (весь текст) онлайн книги без регистрации и SMS на сайте Knigi-online.info (книги онлайн) или прочесть краткое содержание, описание, предисловие (аннотацию) от автора и ознакомиться с отзывами (комментариями) о произведении.
Описание онлайн-книги Чёрная музыка, белая свобода - Ефим БАРБАН:
В книге на широком музыкальном и историческом фоне рассматриваются эстетика и философия авангардного (свободного) джаза, анализируются его форма и содержание, особенности стиля и восприятия, социальные, эстетические и этнические источники развития. Используя междисциплинарный (прежде всего, культурологический) подход к исследованию базисных элементов музыки фри-джаза автор создает концептуальную теорию джазовой эволюции. Значительное место уделено в книге рассмотрению механизма импровизации в свободном джазе, системному и семиотическому анализу его музыкальной структуры.
Читем онлайн Чёрная музыка, белая свобода - Ефим БАРБАН
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
Гармоническое отставание старого джаза от европейской серьезной музыки объясняется лишь его полуфольклорным характером и тесной связью с популярным искусством. «Парикмахерские гармонии» новоорлеанского стиля господствовали в джазе чуть ли не до эпохи бибопа. Да и музыка Паркера гармонически соответствовала европейской музыкальной культуре позднеромантического периода (конец XIX века) — периода распада функциональной гармонии и перехода от диатоники к хроматическому звукоряду.
Гармония и музыкальная форма тесно связаны и взаимообусловлены. В старом джазе импровизатор был гармонически несамостоятелен — его связывало правило обязательного гармонического соответствия импровизации теме. И хотя Паркер окончательно порвал их мелодическую связь, на их гармоническую взаимообусловленность боперы покушались очень осторожно (правда, в музыке самого Паркера уже наметился переход к политональности).
Распад старой джазовой формы повлек за собой разложение традиционных гармонических представлений. Новоджазовая аккордика отошла от терцовости и квартовости; в музыке свободного джаза возникли созвучия самых разнообразных интервалов: септим, нон, секунд и др. Музыканты свободного джаза создали новые лады и новые искусственные модусы, отличающиеся необычной динамикой и звуко-высотностью. По сути дела, джаз повторил пройденный европейской музыкой путь гармонических мутаций: от блюзовой тональности (модальности) к двухладовой функциональной гармонии, затем от диатоники к хроматизму, политональности, неомодальности и атональности. Разложение диатонических принципов звуковой организации было ускорено обращением нового джаза к инокультурным (восточным) ладовым системам (пентатонике, гептатонике) и к до-функциональной модальной системе старой европейской музыки. В своем логическом завершении это привело вначале к пантональности Колмана и Колтрейна, а затем и к атональности неоавангарда.
Несмотря на отказ от гармонического способа звуковы-сотной организации, значительную часть новоджазовой продукции можно, в принципе, назвать ладовой музыкой, если понимать под ладом, как это и делает современное музыкознание, не разновидность тональности, а общий принцип звуковысотной организации, создающий интонационно осмысленную формальную структуру, тяготеющую к устою или неустою, тем более что такого рода структурные (интервальные) образования нередко являются темой или элементами темы, а тема в свободном джазе вовсе не обязательно строится как мелодический контур.
Симптоматично, что это движение к новому принципу звуковой организации сблизило свободный джаз не только с новой европейской музыкой, широко использующей всевозможные искусственные и комбинированные лады, а также полиладовость и полимодальность, но и с африканской музыкальной традицией.
В африканской музыке не существует единого, общеафриканского лада. Одни африканские народности культивируют пентатонику (кварто-квинтовое многоголосие), другие — гептатонику (терцовое многоголосие). Вообще функциональная гармония и темперированный звукоряд чужды африканской музыке.
Связь свободного джаза с джазовой гармонической традицией можно усмотреть, пожалуй, лишь в создании неомодальности — некоего гармонического гибрида искусственных или церковных ладов с блюзовой гаммой (применявшейся довольно широко Колтрейном и Сэндерсом).
Характерно, что попытки привнесения серийной техники в новый джаз не оказались плодотворными. Эти попытки делались Доном Эллисом еще в начале 60-х годов, а в Европе — Шлиппенбахом, Даунером, Тжасковским,
Одером. Но, по-видимому, джазовая специфика: импровиза-ционность, особенности свингообразования, огромное значение личностной экспрессивности — плохо сочетается с рационалистической логикой тотального сериализма.
Наиболее серьезная попытка создания новой рациональной тоновой организации в современном джазе была предпринята Джорджем Расселом. В основе его музыки лежит «Лидийская концепция тональной организации», созданная еще в 50-е годы. С тех пор Рассел неоднократно пересматривал свою концепцию, остановившись в конце концов на названии «Лидийская хроматическая концепция тональной организации». Таким образом, Рассел превратил свою концепцию из тональной организации, опирающейся на семиступенный натуральный лад, построенный на чистой диатонике, в концепцию, опирающуюся на двенадцатитоновый звукоряд, причем иерархия интервального ряда строится в ней по принципу соотнесенности интервалов с центральным тоном (т. е. по пантональному принципу).
Использование лидийского лада (который практически можно рассматривать как до мажор с повышенной четвертой ступенью) само по себе еще не наделяет музыку Рассела эстетическими признаками свободного джаза. Скорее наоборот: именно тональный принцип организации звукового материала оказывает решающее влияние на относительно традиционные особенности метроритма и структуры его музыки. Судя по его произведениям 60-х годов, его музыка эстетически ближе всего «третьему течению» и вест коус-ту — уж слишком она скомпонированна, «сделана», слишком неспонтанна. Пограничная эстетика даже лучших произведений Рассела 60-х годов[75] довольно далека от идейных и формальных исканий новой черной музыки. Попытки Рассела сблизиться с ней пока малоудачны[76]. По-видимому, главная причина его художественных неудач лежит в неприемлемом и ложном для джаза принципе формообразования. «Я верю в написанную музыку, — говорит Рассел,— которая может звучать как импровизация, но тем не менее является написанной»[77]. В общем, творчество Рассела стоит особняком в панораме современного джаза, мало влияя на его развитие.
Новый джаз порвал со старой гармонической географией. Европейская гармоническая ориентация сменилась в нем более широким гармоническим кругозором — в поле зрения свободного джаза оказались звуковысотные организации всех мировых ладовых систем (стоит упомянуть хотя бы сильнейший интерес Дона Черри к индонезийской и китайской музыке, Эллис Колтрейн — к индийской, Сэндерса — к арабской и японской, Джармана — к западноафриканской и т. д.). Конечно, инокультурные гармонические реминисценции усиливают эзотеричность нового джаза. Но, с другой стороны, в гармонических комбинациях свободного джаза нельзя не усмотреть эстетического способа реализации его собственной свободы.
Характерно, что в новом джазе заметное восточное влияние не сводится к поверхностной ориенталистике, как это всегда было с восточными заимствованиями в европейской неджазовой музыке, где композитор обычно применял лишь «облагороженные», ассимилированные европейской эстетикой и слухом мелодические и ритмические обороты. Авангард пытается использовать как эстетический, так и духовный строй привлекаемой инокультурной музыки, передавая через ее форму и инструментарий имманентно ей же свойственное содержание, стремясь не подчинить ее джазовому языку, а совместить, «скрестить» с ним. В этом отношении у нового джаза есть замечательные достижения (стоит указать хотя бы на композицию Дона Черри «Вечный ритм»[78] — удачное соединение фри-джазовой эстетики с балийской музыкой).
Тем не менее, хотя музыканты нового джаза используют в своей музыке и диатоническую, и хроматическую, и чет-вертитоновую системы звуковых соотношений, решающую роль в ее формообразовании играют все же внетональные и нефункциональные системы звуковой организации. Гармонические концепции не имеют существенного значения в эстетике нового джаза. Впрочем, это общая тенденция в современной музыке. «В настоящее время новаторство в области гармонии исчерпало себя. Как фактор музыкальной конструкции она не дает новых возможностей, к которым стоило бы прибегать. Современное ухо требует совершенно иного подхода к музыке... Ритм, ритмическая полифония, мелодическая или интервальная конструкция — вот те элементы музыкальной формы, которые подлежат разработке сегодня»[79].
Мелодическое развитие
В старом джазе существует не один, а два типа мелодической линии: мелодия темы и мелодия импровизации. Мелодия не несет на себе отпечатка творческого потенциала джазмена и обычно не отличается от банальных 12- или 32-тактовых тематических образцов легкой музыки. Мелодия импровизации в старом джазе (хотя вряд ли это мелодия в традиционном смысле, ибо она обычно не представляет собой тематически цельного мелодического рисунка) также не может быть носителем идейного содержания, ибо слишком уж тесно она связана с обычно примитивными гармонией и структурой темы, хотя и свободна от ее мелодических пут. Но тем не менее именно эта относительная свобода импровизации и таила в себе зародыш своей грядущей трансформации.
На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Чёрная музыка, белая свобода - Ефим БАРБАН бесплатно.
Похожие на Чёрная музыка, белая свобода - Ефим БАРБАН книги
- Книга жизни и мудрости Вивиана Вивианова. Подлинные записки видного поэта андерграунда. Книга первая - Анатолий Курчаткин - Цитаты из афоризмов
- Основы психологии музыкального образования - Елена Федорович - Воспитание детей, педагогика
- Арт-Джаз - Антон Шаффер - Постапокалипсис
- И все содрогнулось… Стихийные бедствия и катастрофы в Советском Союзе - Найджел Рааб - История
- Свобода выбора. Или выбор свободы? - Анатолий Шалев - Поэзия
