Форма входа
0/0
Маэстро миф - Норман Лебрехт
- Дата:19.06.2024
- Категория: Научные и научно-популярные книги / Культурология
- Название: Маэстро миф
- Автор: Норман Лебрехт
- Просмотров:3
- Комментариев:0
Уважаемые читатели!
Тут можно читать бесплатно Маэстро миф - Норман Лебрехт. Жанр: Культурология. Так же Вы можете читать полную версию (весь текст) онлайн книги без регистрации и SMS на сайте Knigi-online.info (книги онлайн) или прочесть краткое содержание, описание, предисловие (аннотацию) от автора и ознакомиться с отзывами (комментариями) о произведении.
Описание онлайн-книги Маэстро миф - Норман Лебрехт:
В своей новой книге британский музыкальный критик Норман Лебрехт — автор нашумевшего бестселлера "Кто убил классическую музыку?" — продолжает расследование. На сей раз мишенью для разоблачений стали дирижеры — кумиры музыкального бомонда ХХ века.Современный дирижер — "Маэстро Миф", как называет его Лебрехт, — суть "коктейль духовной мощи и сексуальной удали", тиран и диктатор, и герой-любовник в придачу. Иными словами, персонаж вполне гламурный.Этот миф складывали почти полвека — Бюлов и Караян наделили дирижера чертами диктатора, Рихард Вагнер — мессианским комплексом и гипнотическими свойствами, а Фуртвенглер — неуемной страстью к любовным похождениям. Любой следующий воплощает этот миф — осознанно или бессознательно. "На скамье подсудимых" — Ливайн и Гардинер, Тосканини и Стоковский, Бернстайн и Аббадо…Мало кто из великих избежал сурового приговора: "Дирижирование, как и большинство форм героизма, опирается на применение власти и злоупотребление ею на предмет обретения личных выгод".Не существует другой профессии, в которой самозванец мог бы чувствовать себя спокойнее.«Великий дирижер» — это своего рода мифологический герой, искусственно созданный для далеких от музыки целей и сохранившийся вследствие коммерческой необходимости.Слишком многие из этих ребят только одно и умеют — деньгу зашибать.
Читем онлайн Маэстро миф - Норман Лебрехт
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
«Он, в большей мере, чем любой другой дирижер — за исключением, быть может, Стоковского — был, в сущности, создан граммофонными записями» — бахвалится в своих мемуарах Легг, хотя в то время возможные последствия тревожили его настолько сильно, что он обратился к культурным властям Британии с вопросом, разрешат ли они продажу записей Караяна. «В Соединенном Королевстве денацификация не проводится, — прямо ответили ему, — но что касается [британской зоны в] Германии — дело безнадежное».
Легг перевез Караяна в Лондон и в следующие десять лет тот сделал 150 записей, в число которых вошли потрясающие бетховенский и брамсовский циклы, ослепительный «Кавалер розы», концерты Моцарта, музыка Бартока, Бриттена и Брукнера. «Филармониа», составленный из звезд оркестр «И-Эм-Ай», вышел из студии «Эбби-Роуд», чтобы установить новые нормы концертного исполнения музыки, — как и предсказывал Легг. С появлением долгоиграющих пластинок и стереофонического звука записи окончательно закрепили свое главенство над живым исполнением. Родилась массовая аудитория, и Караян обратился в главную ее фигуру.
В последующие годы он старался умалить значение оркестра, с которым записывался, говоря, что «Филармониа» играет в концертах не лучше, чем на репетициях, — «как и любой молодой оркестр». Не желая признавать чье бы то ни было участие в своем возвышении, Караян не выказывал своему спасителю никакой признательности. Когда в 1963-м «И-Эм-Ай» уволила Легга, один из коллег застал его изнывающим в венском офисе Караяна. «Ich bin drei Tage ante-chambriert, — жаловался Легг. — Я прождал в приемной три дня». Караян, ныне всесильный в том, что касалось музыки, не пошевелил даже пальцем, чтобы помочь ему, и Легг никогда уже не смог получить работу.
Роль Легга в эволюции Караяна была важной вдвойне. Он внушил дирижеру мысль о том, что будущее музыки сокрыто в студиях звукозаписи, и что международный закон не есть препятствие для честолюбивых устремлений художника. Разумеется, Легг не был единственным, кто охотился за талантливыми нацистами. Среди его конкурентов была компания «Декка», сумевшая, прибегнув к помощи ортодоксального еврея Мориса Розенгартена, подписать контракт с Венским филармоническим, некоторые из музыкантов которого еще недавно носили на рукавах повязки со свастикой и остались в оркестре, когда шестеро их коллег отправились в газовые камеры. Пластинки «Дойче Граммофон» шли у любителей музыки нарасхват, между тем как ее материнской компании, «Сименс», были предъявлены обвинения в использовании рабского труда в Освенциме, Бухенвальде и Равенсбрюке. Леггу было все равно, происходит ли его музыкант из квакеров-пацифистов или из палачей СС, — лишь бы он делал хорошие записи. Когда коллеги обвинили его в заигрывании с бывшими нацистами, он ответил им гневной памятной запиской:
Задача нашей компании — продавать записи. Предъявлять артисту или члену нашего штата обвинения в симпатиях к нацистам это саботаж. У этих пользующихся наибольшим спросом художников не было выбора в отношении того, в каком из лагерей им придется коротать время.
Аргумент ложный, и Легг это знал. Выбор имелся у каждого музыканта нацистской Германии, и выбор этот требовал, быть может, простейшего из нравственных решений, с необходимостью которых сталкивается художник. Многие повели себя с честью и покинули страну, не желая сотрудничать с нацизмом. Другие строили свои карьеры на фундаменте жестокости.
* * *Третий Рейх захватил контроль над музыкой, сделав два молниеносных хода. 7 апреля 1933 принятый им Закон о государственной службе изгнал всех евреев из правительственных учреждений. Тысячи живших на жалованье музыкантов, учителей и администраторов были уволены из оперных театров, оркестров и музыкальных учебных заведений без выходного пособия. Арнольд Шёнберг, профессор Берлинской академии искусств, остался буквально без гроша и бежал за границу; другие, менее известные люди впали в нужду и податься им было некуда. 15 ноября 1933 Йозеф Геббельс объявил, что всякий, кто желает работать в какой-либо сфере искусства, обязан зарегистрироваться в его Имперской палате культуры. Этот простой маневр наделил режим властью над плодами художественного творчества к какому бы жанру таковое ни относилось. Без членского билета «Kulturkammer» немецкий художник не мог ни напечатать стихотворение, ни выставить картину, ни снять фильм, ни играть в оркестре.
По немецким стандартам, Палата была «учреждением весьма хаотичным», и в конечном счете, Геббельс передал руководство ею высокопоставленному генералу СС оберфюреру Гансу Хинкелю, который демонстрировал в роли государственного комиссара музыки, похвальное рвение, проверяя расовую и идеологическую благонадежность «представителей культуры». Хинкель завел на художников Третьего Рейха 250 000 досье, каковые и попали целыми и невредимыми в руки англичан — вместе с самим комиссаром, которого они отпустили как «второстепенного преступника». Подававшим заявления в Палату музыкантам надлежало заполнять анкету, отвечая на вопросы об их расовой чистоте и профессиональном статусе и указывая двух рекомендателей, готовых подтвердить их компетентность (Рихард Штраус написал: «Моцарт и Вагнер»). Евреям и левым хода не давали, однако большинство заявителей утверждалось, если, конечно, на них не доносил кто-нибудь из коллег или соседей. После происшедшего в 1933-м массового исхода художников особая разборчивость была Палате не по карману. Ее членский билет гарантировал право на труд и помогал получить освобождение от военной службы. Однако для того, чтобы работать музыкантом, необходимости вступать в нацистскую партию не было.
Вступление в нацистскую партию было привилегией, но отнюдь не обязанностью. Геббельсу донесли из Голландии, что дирижер Ганс Кнаппертсбуш задал немецкому дипломату зловредный вопрос, состоит ли тот в нацистах, и если да, то не является ли он Muβ-нацистом, то есть, нацистом по необходимости. «Таких просто не существует» — гневно парировал чиновник. И немедля доложил в Берлин, что «К. не является другом Новой Германии». Кнаппертсбуша должным порядком изгнали с поста музыкального директора Баварской государственной оперы, хоть он и продолжал появляться в ней как приглашенный дирижер.
До начала войны выбор у немецких музыкантов имелся, и довольно широкий. Они могли покинуть страну или остаться в ней; а оставшись, могли вступить в НСДАП или воздержаться от этого. Большинство носителей громких имен эмигрировало. Из оставшихся ни один нацистом не стал. Композиторы Рихард Штраус и Ганс Пфицнер, первоначально питавшие расположение к гитлеризму, от вступления в партию воздержались. Штраус был назначен Президентом Палаты культуры и требовал, пребывая на этом посту, ставить больше иностранных опер и повышать качество курортных оркестров; в конце концов, его уволили за переписку с беглым либреттистом Стефаном Цвейгом; ярый националист Пфицнер лишился государственных почестей после сделанного им сардонического предложения сочинить «пипфонию», посвященную одному из нацистских вождей.
Ведущие дирижеры — Фуртвенглер, Кнаппертсбуш и Клеменс Краус держались от нацистов в стороне. Что касается представителей нового поколения, Рудольф Кемпе, не пожелав подчиниться приказу нацистов — уволить лучшего его скрипача, — оставил оркестр и пошел служить в армию. Ойген Йохум, которому во время прихода Гитлера к власти было 30 лет, стал в 1934-м музыкальным директором Гамбургской оперы и занимал этот пост до 1949-го, однако партийного билета даже в руках ни разу не держал. Его вторые дирижеры, Ганс Зваровски и Ганс Шмидт-Исерштедт, также нацистами не были, как не были ими и 87 процентов всех подчиненных Йохума. «Вопрос о том, принадлежит ли ценимый им художник… к партии национал-социалистов, [Гитлера] не интересовал совершенно, — писал министр вооружений Альберт Шпеер, — он считал их, всех до единого, людьми в политическом отношении слабоумными». Гитлер говорил Шпееру: «Нам не следует судить о художнике по его политическим взглядам. Воображение, которого требует их труд, лишает художников способности мыслить реалистически».
Те, кто вступал в НСДАП, были либо ярыми расистами, либо отчаянными оппортунистами. К первой категории принадлежали такие второразрядные композиторы, как Пауль Гренер и Макс Трапп, историк музыки Ганс Йоахим Мозер, ведущий специалист по Листу Петер Рааб, пианист Элли Ней и группка вокалистов и инструменталистов, которые в 1933-м выползли из своих щелей, чтобы возглавить учреждения, в которых они давно и бесславно работали. Перед музыкантами честолюбивыми и беспринципными партийная принадлежность открывала в 1933-м быстрый путь к доходным местам, неожиданно освобожденным обратившимися в парий евреями. Тысячи вакансий вдруг оказались открытыми и любой чистокровный немец мог претендовать на одну из них, при этом членство в партии вполне могло произвести на будущего работодателя хорошее впечатление, а нацизм еще не совершил к тому времени непростительных жестокостей, способных оттолкнуть от него человека чувствительного. Многие вступали в партию, потому что их несла волна эйфории, охватывающей немцев на важнейших поворотах их истории, хотя лишь очень малому числу этих людей не ударил в нос дым горящих книг, которые 10 мая того года сжигались на auto da fé, происходившем на площади каждого университетского города страны.
На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Маэстро миф - Норман Лебрехт бесплатно.
Похожие на Маэстро миф - Норман Лебрехт книги
- Оранжевый блюз - Светослов - Любовно-фантастические романы
- Разум чемпионов. Как мыслят, тренируются и побеждают великие спортсмены - Джим Афремов - Бизнес
- Теория социальных систем. Том 4. Теория общественного устройства государственных образований - Владимир Соловьев - Социология
- АнтиЭйнштейн. Главный миф XX века - Владмир Бояринцев - Биографии и Мемуары
- Цифровая стеганография - Вадим Грибунин - Техническая литература
