Форма входа
0/0
Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия - Коллектив авторов
- Дата:06.07.2024
- Категория: Научные и научно-популярные книги / Культурология
- Название: Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия
- Автор: Коллектив авторов
- Просмотров:1
- Комментариев:0
Уважаемые читатели!
Тут можно читать бесплатно Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия - Коллектив авторов. Жанр: Культурология. Так же Вы можете читать полную версию (весь текст) онлайн книги без регистрации и SMS на сайте Knigi-online.info (книги онлайн) или прочесть краткое содержание, описание, предисловие (аннотацию) от автора и ознакомиться с отзывами (комментариями) о произведении.
Описание онлайн-книги Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия - Коллектив авторов:
Данная хрестоматия является приложением к учебному пособию «Эстетика и теория искусства XX века», в котором философско-искусствоведческая рефлексия об искусстве рассматривается в историко-культурном аспекте. Структура хрестоматии состоит из трех разделов. Первый раздел составлен из текстов, которые являются репрезентативными для традиционного в эстетической и теоретической мысли направления – философии искусства. Второй раздел состоит из текстов, свидетельствующих о существовании теоретических концепций искусства, возникших в границах смежных с эстетикой и искусствознанием дисциплин. Для третьего раздела отобраны некоторые тексты, представляющие собственно теорию искусства и позволяющие представить, как она развивалась в границах не только философии и эксплицитной эстетики, но и в границах искусствознания.Хрестоматия, как и учебное пособие под тем же названием, предназначена для студентов различных специальностей гуманитарного профиля.
Аудиокнига "Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия"
🎨 "Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия" - это увлекательное погружение в мир искусства и культуры прошлого века. В этой аудиокниге вы найдете уникальные материалы, которые помогут вам понять суть искусства в XX веке, его развитие и влияние на современное искусство.
Главный герой книги - это само искусство, его трансформации и влияние на общество. Вы познакомитесь с творчеством выдающихся художников, скульпторов, архитекторов и других представителей искусства XX века, которые изменили мир своими произведениями.
📚 Автор книги: Коллектив авторов - эксперты в области искусства, их работы признаны во всем мире. Они собрали лучшие материалы и анализы, чтобы представить вам уникальную хрестоматию по эстетике и теории искусства XX века.
На сайте knigi-online.info вы можете бесплатно и без регистрации слушать аудиокниги на русском языке. Здесь собраны бестселлеры и лучшие произведения, которые помогут вам расширить свой кругозор и погрузиться в мир культуры и искусства.
Не упустите возможность окунуться в увлекательное путешествие по истории искусства XX века с аудиокнигой "Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия". Погрузитесь в мир красоты, творчества и вдохновения прямо сейчас!
Читем онлайн Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия - Коллектив авторов
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
Понятие мотивировки дало формалистам возможность подойти еще ближе к литературным произведениям (в частности к роману и новелле) и наблюдать детали построения. Таково содержание двух следующих работ В. Шкловского – «Развертывание сюжета» и «Тристрам Шенди Стерна и теория романа» (отдельные издания «Опояза», 1921). В обеих работах Шкловский следит за отношением между приемом и мотивировкой – «Дон Кихот» Сервантеса и «Тристрам Шенди» Стерна берутся им вне проблем истории литературы, как материал для изучения конструкции новеллы и романа. «Дон Кихот» рассматривается, как переходный момент от сборника новелл (типа Декамерона) к роману с единым героем, построенному на приеме нанизывания, мотивировкой для которого служит путешествие. Выбор именно этого романа обусловлен тем, что в нем прием и мотивировка еще не настолько сплелись, чтобы образовать вполне мотивированный, во всех частях спаянный роман. Материал часто просто вставлен, а не впаян – приемы сюжетосложения и способы развертывания конструкции материалом выступают резко, между тем как дальнейшее развитие конструкции идет в «сторону все более и более тесного вхождения вкрапленного материала в самое тело романа». На анбализе того, «как сделан Дон Кихот», Шкловский, между прочим, показывает неустойчивость героя и приходит к выводу, что самый «тип» его явился «как результате действия построения романа». Так подчеркивалось господство конструкции, сюжета над материалом.
Понятно, что для освещения такого рода теоретических проблем не вполне мотивированное искусство или нарочно уничтожающее мотивировку и обнажающее конструкцию служит наиболее подходящим материалом. Самое существование произведений с нарочито обнаженной конструкцией должно говорить в пользу этих проблем, подтверждая важность их постановки и реальность их значения. Более того, самые эти произведения уяснялись именно в свете этих теоретических проблем и принципов. Так именно и случилось с «Тристрамом Шенди» Стерна. Роман этот, благодаря работе Шкловского, не только иллюстрировал теоретические положения, но и сам приобрел новый смысл и заново привлек к себе внимание. На фоне интереса к конструкции роман Стерна явился как современная вещь – о Стерне заговорили те, кто до тех пор не видел в его романе ничего кроме скучной болтовни или курьезов или смотрел на него с точки зрения пресловутого «сентиментализма», в котором Стерн повинен так же мало, как Гоголь – в «реализме».
Наблюдая у Стерна намеренное обнажение конструктивных приемов, Шкловский утверждает, что у него педализировано само строение романа: у него осознание формы, путем нарушения ее, и составляет содержание романа. В конце работы Шкловский формулирует разницу между сюжетом и фабулой. «Понятие сюжета слишком часто смешивают с описанием событий – с тем, что предлагаю условно назвать фабулой. На самом деле фабула есть лишь материал для сюжетного оформления. Таким образом, сюжет „Евгения Онегина“ не роман героя с Татьяной, а сюжетная обработка этой фабулы, произведенная введением перебивающих отступлений. формы искусства объясняются своей художественной закономерностью, а не бытовой мотивировкой. Тормозя действие романа не путем введения разлучников, например, а путем простой перестановки частей, художник тем показывает нам эстетические законы, которые лежат за обоими приемами композиции».
В связи с вопросом о конструкции новеллы была написана и моя статья «Как сделана „Шинель“ Гоголя» («Поэтика 1919), ставящая рядом с проблемой сюжета проблему сказа – проблему конструкции на основе повествовательной манеры рассказчика. В статье этой я старался показать, что гоголевский текст „слагается из живых речевых представлений и речевых эмоций“, что слова и предложения выбираются и сцепляются у Гоголя по принципу выразительного сказа, при котором особенная роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам» и т. д. С этой точки зрения разобрана композиция «Шинели», построенная на смене комического сказа (с анекдотами, каламбурами и пр.) сентиментально-мелодраматической декламацией и придающая повести характер гротеска. В связи с этим конец «Шинели» трактуется как апофеоз гротеска – нечто вроде немой сцены «Ревизора». Традиционные рассуждения о «романтизме» и «реализме» Гоголя оказывались ненужными и ничего не уясняющими.
Проблема изучения прозы была, таким образом, сдвинута с мертвой точки. Определилась разница между понятием сюжета как конструкции и понятием фабулы как материала; выяснились типичные приемы сюжетосложения, благодаря чему открывалась перспектива для работы над историей и теорией романа; рядом с этим выдвинулась проблеме сказа, как конструктивного принципа внесюжетной новеллы. Влияние этих работ сказалось на целом ряде исследований, появившихся за последние годы и принадлежащих лицам, непосредственно с «Опоязом» не связанным.
VI
Вместе с расширением и углублением теоретических проблем шла естественная дифференциация работы – тем более, что в составе «Опояза» появились новые лица, до того времени работавшие отдельно или только начинавшие работать. Основная дифференциация шла по линии прозы и стиха. В противовес символистам, старавшимся в это время уничтожить и в теории и на практике границы между стихом и прозой и старательно выискивавшим для этого метр в прозе (А. Белый), формалисты настаивали на резком разграничении этих видов словесного искусства.
Из предыдущей главы видно, как интенсивно шла работа над изучением прозы. В этой области формалисты были зачинателями, если не считать некоторых западных работ, совпадавших с нами по отдельным наблюдениям над материалом (напр. W. Dibelius «Englische Romankunst», 1910 г.), но далеких от наших теоретических проблем и принципов. В работе над прозой мы чувствовали себя почти свободными от традиций. Со стихом дело обстояло несколько иначе. Огромное количество трудов западных и русских теоретиков, практические и теоретические эксперименты символистов, споры вокруг понятий ритма и метра, породившие в годы 1910–1917 целую особую литературу, наконец, появление новых стиховых форм у футуристов – все это не столько облегчало, сколько затрудняло изучение стиха и самую постановку проблем. Вместо возвращения к основным вопросам многие занимались специальными вопросами метрики или стремились к упорядочению накопленных систем и взглядов. Между тем теории стиха в широком смысле этого слова не было: не были теоретически освещены ни проблема стихового ритма, ни вопрос о связи ритма с синтаксисом, ни вопрос о звуках стиха (формалисты указали только некоторые лингвистические предпосылки), ни вопрос о стиховой лексике и семантике и т. д. Иначе говоря, проблема стиха как такового оставалась, в сущности, неясной. Нужно было отойти от частных проблем метрики и подойти к стиху с какой-то более принципиальной точки зрения. Нужно было прежде всего поставить проблему ритма так, чтобы она не упиралась в метрику и захватила бы более существенные стороны стиховой речи.
Здесь, как и в предыдущей главе, я остановлюсь на проблеме стиха только в той мере, в какой разработка ее приводила к новым теоретическим взглядам на словесное искусство или на природу стиховой речи. Начало было положено работой О. Брика «О ритмико-синтактических фигурах», прочитанной в 1920 г. в «Опоязе» и оставшейся не только не напечатанной, но даже, кажется, и не написанной. Работа эта демонстрировала наличность в стихе устойчивых синтактических образований, неразрывно связанных с ритмом. Тем самым понятие ритма теряло свой абстрактный характер и вступало в связь с самой языковой тканью стиха – с фразой. Метрика отступала на второй план, сохраняя значение стиховой грамоты, азбуки. Этот шаг был так же важен для изучения стиха, как важно было для изучения прозы связать сюжет с конструкцией. Обнаружение ритмико-синтактических фигур окончательно ниспровергало понимание ритма как внешнего придатка, как чего-то остающегося на поверхности речи. Теория стиха становилась на путь разработки ритма как конструктивной основы стиха, определяющей собой все его элементы – как акустические, так и не акустические. Открывалась перспектива некой высшей теории стиха, по отношению к которой метрика должна была занять место элементарной пропедевтики. Символистам и теоретикам школы А. Белого, несмотря на все их усилия, не удавалось стать на этот путь. Именно потому, что для них вопросы метрики как таковой все-таки стояли в центре.
Однако работа Брика только намекала на возможность нового пути – сама по себе она, как и первая его статья («Звуковые повторы»), ограничивалась демонстрацией примеров и их распределением по группам. От нее можно было идти как в сторону новых проблем, так и в сторону простой классификации и каталогизации или систематики материала, по существу с формальным методом не связанной. Именно к этому типу работ относится книга В. Жирмунского «Композиция лирических стихотворений» («Опояз», 1921). Не разделяя теоретических принципов «Опояза», Жирмунский заинтересовался формальным методом только как одной из возможных научных тем – как способом распределения материала по разным группам и рубрикам. При таком понимании формального метода ничего другого, конечно, и нельзя сделать: берется какой-нибудь внешний признак, с точки зрения которого материал раскладывается по группам. Отсюда – неизменно классификационный и учебный характер всех теоретических работ Жирмунского. В общей эволюции формального метода работы этого типа не имеют принципиального значения, отмечая собою только тенденцию (исторически, очевидно, неизбежную) придать формальному методу академический характер. Не удивительно поэтому, что в дальнейшем Жирмунский совершенно отошел от «Опояза», о несогласии с принципами которого не раз заявлял в своих последующих работах (особенно в предисловии к переводу книжки О. Вальцеля «Проблема формы в поэзии», 1923).
На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия - Коллектив авторов бесплатно.
Похожие на Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия - Коллектив авторов книги
- Политическая концепция М. Каддафи в спектре «левых взглядов» - Анатолий Рясов - Прочая документальная литература
- Корпоративная культура современной компании. Генезис и тенденции развития - Анжела Рычкова - Культурология
- Страсти по России. Смыслы русской истории и культуры сегодня - Евгений Александрович Костин - История / Культурология
- Экономическая теория. Часть 1. Социально-экономические системы - Юрий Чуньков - Прочая научная литература
- Интеллектуальная собственность и закон. Теоретические вопросы - И Близнец - Юриспруденция
