Форма входа
0/0
Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века - Брюс Хейнс
- Дата:24.04.2026
- Категория: Документальные книги / Биографии и Мемуары
- Название: Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века
- Автор: Брюс Хейнс
- Просмотров:0
- Комментариев:0
Уважаемые читатели!
Тут можно читать бесплатно Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века - Брюс Хейнс. Жанр: Биографии и Мемуары. Так же Вы можете читать полную версию (весь текст) онлайн книги без регистрации и SMS на сайте Knigi-online.info (книги онлайн) или прочесть краткое содержание, описание, предисловие (аннотацию) от автора и ознакомиться с отзывами (комментариями) о произведении.
Описание онлайн-книги Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века - Брюс Хейнс:
Брюс Хейнс (1940-2011) сделал карьеру как гобоист в классическом оркестре и с молодости интересовался историей исполнительской практики и своего инструмента (в конце 1960-х годов он открыл в Калифорнии мастерскую, где под его руководством делались реплики барочных гобоев). Накопленный им опыт исполнения на современных и исторических инструментах, концертов и записей с известными музыкантами и коллективами, общения с музыковедами лег в основу этой книги. Автор рассказывает, как кодифицированная нотная запись и распространение музыкальных произведений на бумаге постепенно очистили западную музыку от вариативности и сделали ее «академической» – и как потом, в последние полвека, академические музыканты обнаружили за строгим фасадом своей дисциплины целую вселенную, из которой, не сумев ее полностью подчинить, эта дисциплина выросла. Таким образом, исторический конец старинной музыки оказался условием ее начала, нового рождения, к которому был причастен и автор этой книги.В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.
Аудиокнига "Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века"
🎵 В аудиокниге "Конец старинной музыки" вы окунетесь в увлекательное путешествие по истории музыки, рассказанное самим исполнителем-аутентистом для XXI века. Автор поднимает важные вопросы о современном восприятии музыки и ее эволюции на протяжении веков.
🎻 Главный герой книги, исполнитель-аутентист, дает уникальный взгляд на музыкальное наследие и позволяет слушателям увидеть знакомые произведения под новым углом. Он расскажет вам о том, как менялось отношение к музыке со временем и какие тенденции прослеживаются в современной музыкальной культуре.
📚 Автор аудиокниги "Конец старинной музыки" - Брюс Хейнс, известный музыкант и музыковед, специализирующийся на старинной музыке. Его работы пользуются популярностью среди любителей музыки и искусства. Брюс Хейнс объединяет в себе талант исполнителя и глубокие знания в области музыкальной истории.
🔊 На сайте knigi-online.info вы можете бесплатно и без регистрации слушать аудиокниги онлайн на русском языке. Здесь собраны бестселлеры и лучшие произведения различных жанров. Погрузитесь в мир увлекательных историй, раскройте для себя новые грани литературы и музыки.
Не упустите возможность окунуться в увлекательное путешествие по истории музыки с аудиокнигой "Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века" от Брюса Хейнса. Погрузитесь в мир звуков и эмоций, откройте для себя новые грани музыкального искусства!
Читем онлайн Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века - Брюс Хейнс
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
общего воображения, коллективный конструкт. Интерес к аффектам связан с их способностью вычленять эмоции, предоставляя возможность воспринимать их в концентрированных, крайних формах. С негативной позиции, исключающей историческое воображение, они характеризуются как «внезапный переход от одной статичной страсти к другой; всё, что допускает картезианская модель <…> – это последовательность обезличенных застывших страстей» [599].
Это суждение отражает дух реализма, течения, возникшего в начале XIX века в театре и литературе [600]; говоря современным языком, реализм пытается представить вымысел иллюзией правды. Любое театральное действо требует определенной степени реализма, чтобы позволить включиться воображению. «Миметическая иллюзия» была сильна в XVII веке; актеры прилагали все усилия, чтобы создать видимость реальности и вызвать у зрителей впечатление «полноправных свидетелей» разыгрываемых на сцене событий (а иногда и участников, поскольку публика временами вступалась за того или иного персонажа) [601].
Именно благодаря реализму мы слышим в диалогах шекспировских пьес современную интонацию и произношение, что само по себе интересно (как и вообще Шекспир), но по существу неисторично или даже антиисторично. Никто из нас не имел счастья видеть барочный театр, а значит, и не может утверждать, что он «статичный, обезличенный и ограниченный», как полагает Нойбауэр. Эти определения мы бы заменили более продуктивными: «устойчивый, общедоступный и своеобразный». Иначе невозможно объяснить неожиданные и резкие изменения аффектов, примечательные во французских камерных пьесах. Так же как освещение в барочном театре выявляло мастерство постановщика, так и внезапные и крайние перепады аффектов между частями музыкальной пьесы проявляли талант музыканта ясно и убедительно их вызывать и усиливать.
Обращение с эмоциями как с отдельными элементами, взятыми в «чистом» виде из реальной жизни, имело еще один аспект. Например, в театре «актеры оказывают зрителям услугу, разыгрывая воображаемые взаимоотношения с тем, чтобы зрители могли представить себе эти отношения и вызываемые ими страсти и даже, возможно, пережить их, не будучи причастными к ним» [602]. Таким образом они могут гипотетически (так сказать, «в лаборатории») испытать и оценить последствия различных эмоциональных состояний или жизненных позиций.
Тем не менее фраза Нойбауэра «шаблонные аффекты», по сути, верна. Аффекты, как и символы, могут быть обозначены, поскольку они узнаваемы, по крайней мере приблизительно. Они олицетворяют некие чувства – нежность, или гнев, или смятение. Их можно сравнить с музыкальными «тегами», которые мы все знаем по фильмам – такая музыка моментально расшифровывается (как правило, она передает страх, величественность, таинственность, смелость и, разумеется, любовь – обычно это соло гобоя); действительно, некоторые сцены в фильмах были бы маловразумительны без фоновой музыки, пробуждающей эмоциональные ассоциации.
Музыка, предполагающая свободную импровизацию, например опера-сериа или джаз, должна оставаться в конвенциональных границах хорошо знакомого жанра. Конвенция действует как средство коммуникации, поэтому слушатели понимают, что исполнитель пытается им сказать незнакомыми, импровизированными элементами – отсюда присутствие обычных, почти повседневных составляющих, таких как адажио и аллегро, ария da capo, и конечно, стандартный набор аффектов.
Маттезон, по-видимому, был единственным автором XVIII века, который пользовался словом Affektenlehre [603], теория/доктрина аффектов. По мнению Джорджа Бьюлоу, «ни в мыслях барочных композиторов, ни в их теоретических интерпретациях не существовало идеи о стереотипных музыкальных фигурах со специфическими аффектными значениями» [604]. Сомнительно, чтобы музыкальные фигуры имели одинаковое значение для разных композиторов, но меня поразила и полностью убедила приведенная Альбертом Швейцером в его книге о Бахе (1905) [605] демонстрация того, что формы многих жестов связаны с определенными аффектами. Аргументы Швейцера особенно впечатляющи, когда в качестве примеров он приводит кантаты и другие вокальные произведения, поскольку текст обычно обозначает или даже явно объявляет аффект произведения.
«Stilo rappresentativo» [606], восходящий к Монтеверди, не мог сохраняться вечно и, претерпев эволюцию, стал менее концентрированным и специфичным. Если поначалу обходились одним-единственным аффектом в целой пьесе, то с течением времени аффекты стали противопоставляться друг другу в отдельных ее частях. Иоганн Себастьян Бах остался большей частью верен принципу единственного аффекта в своих вокальных произведениях, но не в инструментальных пьесах, близких к галантному стилю. Утверждение Маттезона об «одном определенном аффекте» в его «Совершенном капельмейстере» (1739) к тому времени устарело:
Поскольку инструментальная музыка есть не что иное, как звуковой язык (Ton-Sprache) или музыкальная речь (Klangrede), она всегда должна основываться на одном определенном аффекте, и нужна большая тщательность в выборе экспрессивных интервалов, в искусном построении пропорций во фразах, в подходящих последовательностях гармоний и т. д., чтобы пробудить его. [607]
К концу XVIII века аффекты быстро сменяли друг друга. Кванц пишет, например, что…
…исполнитель должен в каждом такте испытывать новое чувство, будь то грусть, радость, тоска и т. п. Подобная чувствительность чрезвычайно важна для музыканта. Тот, кто сумеет овладеть этим искусством, без труда добьется успеха у слушателей, исполнение его всегда будет живым и трогательным [608].
В конечном счете аффекты стали настолько переменчивыми и мимолетными, что система в целом утратила свой смысл; у слушателей более не было уверенности в том, что они точно ухватили определенные аффекты в пьесе. Одновременно могло возникать несколько нарративов. Отсюда ощущение, с которым мы пришли к романтической музыке, что коммуникация интуитивна и переменчива, что одна и та же пьеса может означать разные вещи для разных слушателей и даже при разных прослушиваниях.
Убеждение: победа над слушателями
Однажды китайское печенье счастья [609] поведало мне, что «цель риторики не правда, а убеждение». Писатели XVII и XVIII веков были в целом едины в том, что музыка обладает замечательной способностью трогать сердца и души.
Аффект весьма существенно отличается от субъективной и индивидуалистической романтической эмоции; это изменение души, вызванное извне. На это указывает этимология слова «аффект». Оно возникло от греческого pathos, «страсть», и обозначало эмоциональное состояние, вызванное внешней причиной [610]. Латинский перевод греческого pathos – affectus – основан на глаголе afficere, означающем «убеждать» или «оказывать воздействие» (как и современный английский глагол to affect, например, во фразе «That change will affect all of us» – «Эта перемена коснется всех нас»).
Таким образом, слово «аффект» подразумевает взаимодействие между исполнителем и слушателем; аффекты влияют на нас. Меллерс пишет: «…индейские, африканские или эскимосские шаманы никогда не спрашивают, „хороши“ ли сами по себе песни, которые они поют, гораздо важнее, насколько они действенны – полезны ли они?» [611]
Вновь процитируем Бартеля: «…многочисленные очевидцы свидетельствуют о силе и огромном влиянии <…> композиций, пробуждающих аффекты, которые в одночасье исторгали у публики слезы и рыдания» [612]. Описание Бёрни концерта, который он посетил в 1772 году, передает его интимность
На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века - Брюс Хейнс бесплатно.
Похожие на Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века - Брюс Хейнс книги
- Сказки народов мира - Автор Неизвестен -- Народные сказки - Детский фольклор / Прочее
- Сказки немецких писателей - Новалис - Зарубежные детские книги / Прочее
- Sathya Sai Baba. Supernatural Experiences and Divine Transformation. Book One - Svyatoslav Dubyanskiy - Менеджмент и кадры / Эзотерика
- Forever, Plus One - Sophie Love - Современные любовные романы
- PGP: Кодирование и шифрование информации с открытым ключом. - Максим Левин - Программы
