Форма входа
0/0
Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Борис Виппер
- Дата:03.09.2024
- Категория: Документальные книги / Биографии и Мемуары
- Название: Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
- Автор: Борис Виппер
- Год: 1977
- Просмотров:0
- Комментариев:0
Уважаемые читатели!
Тут можно читать бесплатно Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Борис Виппер. Жанр: Биографии и Мемуары, год: 1977. Так же Вы можете читать полную версию (весь текст) онлайн книги без регистрации и SMS на сайте Knigi-online.info (книги онлайн) или прочесть краткое содержание, описание, предисловие (аннотацию) от автора и ознакомиться с отзывами (комментариями) о произведении.
Описание онлайн-книги Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Борис Виппер:
Борис Робертович Виппер 1888–1967 крупнейший российский искусствовед, член-корреспондент Академии художеств СССР. Выпускник, а впоследствии профессор Московского университета, блестящий лектор, заместитель директора Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, историк западноевропейской живописи, уникальный знаток голландского искусства «золотого века». Основные труды посвящены кардинальным проблемам истории искусства (борьба направлений, история стилей и жанров) и отличаются широтой обобщений и охвата материала. Среди них: «Проблема и развитие натюрморта» (1922), «Тинторетто» (1948), «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века» (1956), «Становление реализма в голландской живописи XVII века» (1957), «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962), «Проблемы реализма в итальянской живописи XVII–XVIII вв.» (1966).В данное издание вошли лекции Виппера по курсу «Итальянский ренессанс. История изобразительного искусства и архитектуры XIII–XVII в.», прочитанные в МГУ в 1944–1954 гг. Первый том включает лекции с 1 по 17, второй с 18 по 27. Издание богато иллюстрировано репродукциями картин и архитектуры.
Читем онлайн Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Борис Виппер
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
На живучесть готических тенденций в творчестве Мантеньи указывает и сильный интерес к графике. Из большого списка гравюр, которые традиции связывают с именем Мантеньи, новые исследования вычеркнули более половины, безусловно признав авторство Мантеньи только за семью гравюрами. Как наиболее выразительный пример графической концепции Мантеньи приведу «Положение во гроб». Мантенья наряду с Антонио Поллайоло использовал гравюру на меди не только для репродуцирования своих картин, но и для самостоятельных композиций. Разумеется, это не случайно, что в своем увлечении гравюрой Мантенья совпадает с Поллайоло, ярким представителем «второй готики». Однако различие между Мантеньей и Поллайоло в этом смысле очень существенно. Для Поллайоло гравюра была только средством изображения обнаженного тела, одним из способов штудирования анатомии. Мантенья же увидел в графике специфические средства экспрессии. Графическая техника Мантеньи, пожалуй, еще проще, чем у Поллайоло. Он не пользуется для тушовки перекрестной сетью линий и довольствуется диагональными, параллельными штрихами. Но в то время как Поллайоло штриховка служит только пассивным средством моделирования формы, у Мантеньи линии превращаются в активное орудие выражения. Очерчивая острые, колючие контуры предметов, вибрируя в мелком динамическом узоре складок, линия повышает экспрессию отчаяния, которое выражено в жестах и мимике фигур. В своей графике Мантенья является не только готиком, но и готиком, так сказать, германского толка. Поэтому вполне естественно, что графика Мантеньи оставила такие заметные следы в развитии немецкой гравюры, особенно же в творчестве Дюрера.
В целом искусство Мантеньи служит своеобразным, несколько мрачным, но величественным прологом к грядущему расцвету североитальянской живописи. Мантенья предвещает и страсть к оптической иллюзии, и увлечение поверхностью вещей, и динамику пространства, окружения человека, которые так свойственны североитальянской живописи. Но особенно поучительно его искусство в том смысле, что оно демонстрирует полное бессилие классических идеалов преодолеть «романтические» наклонности североитальянских художников.
Ни в Падуе, ни в Мантуе Мантенья не имел крупных последователей; со смертью Мантеньи падуанская школа быстро теряет свое руководящее значение. Но зато был целый период, когда влияние Мантеньи распространилось во все крупные центры Северной Италии, когда и в Ферраре, и в Венеции, и в Милане, и в Виченце были живописцы, стремившиеся следовать за ним.
XXI
НАИБОЛЬШЕЕ РОДСТВО с падуанской школой обнаруживает географически близкая к ней Феррара. Она была тогда полна звучной и красочной жизни. Маленький феррарский двор был старейшим двором в Италии. Уже в конце XV века у феррарских герцогов д’Эсте были придворные поэты и художники, были придворные театры, были загородные замки. Здесь за триста лет был предвосхищен тип герцогской столицы, каких было так много в Германии в эпоху Просвещения. Феррара стала первым городом в Европе, существовавшим от двора и для двора. Здесь было огромное для того времени население, была промышленность, была торговля, но все это лишь служило праздничной жизни д’Эсте. Герцоги строили дворцы, церкви, укрепления; они, что беспримерно в Италии, строили даже самый город, как впоследствии Людовики строили Версаль и как Петр Великий строил Петербург. Проведенные ими широкие улицы заставили Буркгардта назвать Феррару первым европейским городом в современном смысле этого слова. Пестрая и парадная жизнь д’Эсте сосредоточивалась в их обширном замке, который и сейчас стоит, окруженный рвами, посреди города. Этот замок придает Ферраре особенный, не совсем ренессансный характер. Рвы, башни, подъемные мосты — все это еще напоминает о рыцарских традициях д’Эсте.
Слава феррарской живописи кватроченто зиждется главным образом на трех именах — Козимо или Косме Тура, Франческо Косса и Эрколе Роберти. Для того чтобы полней уяснить себе особенности их искусства, нужно иметь в виду, что помимо сильнейшего воздействия падуанской школы во главе с Мантеньей феррарская живопись испытала еще два важных влияния. С одной стороны, влияние живописного стиля Пьеро делла Франческа, который оставил Ферраре в наследство свое увлечение эффектами дневного света и свое дивное чутье колорита. Этим объясняется, что в живописи феррарцев гораздо большую роль, чем у Мантеньи, играли проблемы света и колорита. И с другой стороны, влияние североевропейской, нидерландской живописи, с приемами которой феррарцы познакомились благодаря приезду в Италию нидерландского мастера Рогира ван дер Вейдена, который пробыл в Ферраре около двух лет. Этим объясняется то обстоятельство, что феррарская живопись производит более северное впечатление, чем живопись Мантеньи, что она, во всяком случае, гораздо готичней и гораздо экспрессивней.
Наше знакомство с феррарскими живописцами начнем с самого старшего из них — Козимо Тура. Он родился в 1430 и умер в 1495 году. Сложился Козимо Тура под влиянием Франческо Скварчоне в Падуе. Позднее он, возможно, посетил Венецию, а в 1451 году поступил на службу к герцогу Борсо д’Эсте и до самой смерти не покидал Феррары. В своих ранних произведениях Козимо Тура обнаруживает особенно большую близость со стилем Андреа Мантеньи. Характерным примером может служить «Мадонна на троне с четырьмя святыми» берлинского музея[5]. Козимо Тура дает здесь новый вариант, особенно популярный в венецианской живописи, тому типу алтарной картины, который был создан Мантеньей. Композиция Козимо Туры отличается такой же каменностью, как и в картинах Мантеньи. И точно так же как молодой Мантенья, Козимо Тура любит глубокие и неожиданные зияния пространства (обратите, например, внимание на просвет под троном, открывающий вид на далекий пейзаж). При сравнении пространственной концепции среднеитальянской и североитальянской живописи невольно бросается в глаза контраст, который хотелось бы сформулировать следующим образом. Флорентийский художник воспринимает пространство как ограниченный со всех сторон глубокий ящик; для североитальянского живописца пространство представляется в виде бездонных дыр, пробитых в крепкой коре материи. Говоря архитектурной терминологией, флорентийское понимание пространства можно назвать тектоническим, североитальянское же — стереотомическим. Но живопись Козимо Туры прибавляет и много новых черт к концепции Мантеньи. Не будучи таким монументально-героическим, таким кристально-ясным, как у Мантеньи, стиль Козимо Туры во многих отношениях богаче своего падуанского вдохновителя. Прежде всего это относится к пропорциям. Заметно, как в картине Туры пропорции исключительно разнообразны, противоречивы и, в конце концов, произвольны. Помимо фигур святых, уменьшающихся по мере возвышения трона, мы видим статуи в люнетах, амуров, фигурки на рельефах и, наконец, льва и орла в разнообразных масштабах. Эта произвольность пропорции, граничащая с фантастикой, в соединении с исключительно точной, реальной осязательностью предметов придает картинам Козимо Туры своеобразный оттенок «романтического» гротеска. Другое обогащение живописи Козимо Туры относится к области колорита. Как и Мантенью, его увлекает поверхность вещей, иллюзия их материальной субстанции. Но в то время как Мантенья ограничивался только пластическим ощупыванием этой субстанции, Козимо Тура стремится к красочной передаче поверхности вещей. Посмотрите на преломления света на парчовых одеждах епископа, на хрустальный шар под когтями орла, на колонны темного мрамора или на мозаичный фон люнет — немыслимо даже перечислить разнообразие тех материальных пород поверхностей, которые стремится воспроизвести живопись Козимо Туры. Но эта красочная фантасмагория поверхности у Козимо Туры нисколько не оживляет предметы, а, напротив, делает их еще более крепкими, каменно неподвижными и металлически холодными.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Борис Виппер бесплатно.
Похожие на Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Борис Виппер книги
- Алиовсат Гулиев - Он писал историю - Эльмира Ахундова - Русская классическая проза
- 1888 - Ж. Л. Готье - Классический детектив / Периодические издания / Триллер
- Религия и культура - Жак Маритен - Религиоведение
- Гражданская война в России 1917-1922. Красная Армия - Александр Дерябин - Публицистика
- Аквариум. (Новое издание, исправленное и переработанное) - Виктор Суворов (Резун) - Шпионский детектив
