Форма входа
0/0
Андрей Тарковский. Стихии кино - Роберт Бёрд
- Дата:23.08.2024
- Категория: Биографии и Мемуары / Кино
- Название: Андрей Тарковский. Стихии кино
- Автор: Роберт Бёрд
- Просмотров:0
- Комментариев:0
Уважаемые читатели!
Тут можно читать бесплатно Андрей Тарковский. Стихии кино - Роберт Бёрд. Жанр: Биографии и Мемуары / Кино. Так же Вы можете читать полную версию (весь текст) онлайн книги без регистрации и SMS на сайте Knigi-online.info (книги онлайн) или прочесть краткое содержание, описание, предисловие (аннотацию) от автора и ознакомиться с отзывами (комментариями) о произведении.
Описание онлайн-книги Андрей Тарковский. Стихии кино - Роберт Бёрд:
«…Настоящая книга ставит себе целью заполнить эту лакуну хотя бы частично, предлагая подробный анализ всего «седьмифильмия» и других творческих проектов Тарковского. основанный на внимательном изучении как самих произведений, так и всех доступных автору опубликованных и архивных источников. Отчасти появление этой книги вызвано желанием оспорить утвердившийся взгляд на Тарковского как «больше чем режиссера». Да, Тарковский плодотворно работал и в других видах искусства, создавая постановки на радио, в театре, на оперной сцене, выступая в качестве актера, сценариста и автора теоретических и дневниковых текстов. Но из этого не следует, что он был пророком, философом, социологом или чем-то еще в этом роде. В этой книге освещаются все грани творческой личности Тарковского, каждая на своем месте и в контексте целого, однако она предлагает рассматривать Тарковского прежде всего как кинорежиссера, творчество которого может быть осмыслено лишь в стихиях кино, как откровение прежде всего именно об этих стихиях…»В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.
Аудиокнига "Андрей Тарковский. Стихии кино" от Роберта Бёрда
🎬 В аудиокниге "Андрей Тарковский. Стихии кино" вы погрузитесь в удивительный мир великого режиссера, чье творчество стало настоящим явлением в мире кинематографа. Роберт Бёрд раскрывает перед вами все стихии кино, в которых жил и работал Андрей Тарковский. Он рассказывает о его вдохновении, творческих принципах и великолепных фильмах, которые оставили неизгладимый след в истории кинематографа.
🎥 Главный герой книги, Андрей Тарковский, - талантливый режиссер, чье творчество поражает своей глубиной и философским подходом к искусству. Его фильмы, такие как "Зеркало", "Солярис", "Сталкер", открывают перед зрителем новые грани кинематографа и заставляют задуматься о вечных жизненных ценностях.
📚 Роберт Бёрд - известный кинокритик и писатель, который смог передать всю глубину и значимость творчества Андрея Тарковского. Его работы пользуются популярностью у любителей кино и профессионалов в этой области.
🔗 На сайте knigi-online.info вы можете бесплатно и без регистрации слушать аудиокниги онлайн на русском языке. Здесь собраны лучшие произведения различных жанров, которые погрузят вас в увлекательные истории и помогут расширить кругозор.
Не упустите возможность окунуться в мир кино и искусства вместе с аудиокнигой "Андрей Тарковский. Стихии кино" от Роберта Бёрда. Погрузитесь в атмосферу творчества великого режиссера и почувствуйте всю глубину его философии через звуки и слова.
Читем онлайн Андрей Тарковский. Стихии кино - Роберт Бёрд
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
экрана» мыслилась как один из ключей к использованию всех условностей кинопрезентации и расширению возможностей кинорепрезентации.
На первый взгляд может показаться, что Тарковский идет вразрез с авангардными практиками пластичного экрана (термин Константина Федина). В «Андрее Рублёве» и «Солярисе» он использовал широкоэкранный формат Sovscope с пропорциями 2.35:1. Это анаморфический процесс, при котором специальная насадка на линзу камеры сжимает широкий образ до пропорций обычной 35-миллиметровой пленки, а подобная же насадка восстанавливает ширину при проекции. К тому времени анаморфические широкоэкранные форматы уже обрели определенные зрительские коннотации. Нередко связывают широкоэкранный формат с банальными традициями повествовательного кино, особенно с жанром вестерна, в котором акцент делается на действие или на пейзажи, а не на формальную композицию кадра. В Советском Союзе первыми фильмами для широкого экрана были мультипликационные сказки «Илья Муромец» (1956) и «Алые паруса» (1961) режиссера Александра Птушко. В 1960 году на экран вышла «Повесть пламенных лет» – первый советский фильм, снятый не только для показа на широком экране, но и для проекции с широкоформатной пленки (70 мм вместо 35 мм), используя технологию «Кинопанорама». Собственно, такие широкоэкранные и широкоформатные фильмы представляют собой новые степени иммерсивности в кино, что часто противопоставляют авангардным традициям аналитической и критической композиции кадра, необходимым условием которой Эйзенштейн считал «динамический квадрат».
У Тарковского же широкий экран применяется с таким композиционным расчетом и аналитической рефлексией, что и эта технология становится продуктивным элементом в построении напряженного художественного произведения. В каждом фильме пропорции экрана обыгрываются не только в композиции кадра, но также в сюжете и в декорациях. Окно в амбаре скомороха в первом эпизоде «Андрея Рублёва», через которое зритель видит приближение трех монахов, точь-в-точь повторяет пропорции экрана, создавая эффект «экрана в экране». В «Солярисе» пропорции широкого экрана повторяются во множестве экранов, на которых персонажи смотрят записи: заседание, которое показывает Бертон; облака, которые заснял Бертон на Солярисе; видео-завещание Гибаряна Крису; даже семейные ленты Кельвина, снятые как будто на восьмимиллиметровой пленке (которой не бывает в широком формате). Старательное соблюдение широкоэкранных пропорций создает ощущение чуть ли не насильственной подгонки всех явлений и всего опыта под единый стандарт в условном времени-пространстве научно-фантастического повествования и заодно усугубляет эффект обыденности этого якобы футуристического мира. Здесь не экран приспосабливается к миру, а мир к экрану.
Наряду с такими художниками кино, как Франсуа Трюффо, Микеланджело Антониони и Миклош Янчо, в «Андрее Рублёве» и «Солярисе» Тарковский помог не только освободить широкий экран от зрелищных ассоциаций, но и сделать его одной из отличительных черт европейского артхауса 1960-х и 1970-х, особенно в традиции поэтического кино. Нетрудно проследить влияние Тарковского на последующее российское кино и поэтическое кино на Западе именно через почти повсеместное использование широкого экрана. Для широкого экрана сняты, например, все фильмы Терренса Малика и Андрея Звягинцева, которые, на мой взгляд, являются наиболее последовательными эпигонами Тарковского. В каком-то смысле эта автоматизация широкого экрана – еще одна причина того, что «Ностальгия» и «Жертвоприношение» воспринимаются некоторыми зрителями как манерные подражания Тарковского самому себе.
В двух фильмах после «Соляриса» Тарковский, напротив, обратился к стандартным форматам экрана (грубо говоря, с пропорциями 4:3), при этом он продолжает обращать внимание зрителей на выбор формата различными способами. «Зеркало», собственно, и начинается с телевизора, который в то время всегда соответствовал формату 4:3. Скорее всего, на такой выбор повлияло намерение Тарковского использовать историческую хронику, снятую в этом формате. Отказ от широкого экрана – это не просто возврат к классическим образцам кино, но и попытка задействовать историю кинообраза как архив, то есть как вещественный носитель памяти.
Несмотря на пристальное внимание Тарковского к формату экрана, этот фактор почти не фиксируется в обильных стенограммах заседаний худсоветов и в столь же обильной переписке между студией и киногруппами. Исключение составляет лишь «Сталкер», которого «Мосфильм» предложил Тарковскому снимать в универсальном формате кадра (УФК), который можно было бы приспособить к экранам различных пропорций. Поскольку универсальный формат упрощает международную дистрибуцию и показ фильма по телевизору или в салоне самолета (а в наши дни на смартфонах и планшетах), то за него предлагали увеличить бюджет фильма. «Ради денег (сметных) согласился на универсальный кадр», – записал Тарковский в дневнике 4 августа 1976 года[123]. Однако впоследствии он отказался от этого решения, так как, по свидетельству ассистента режиссера Евгения Цымбала, неопределенность пропорций кадра мешала ему строить точные композиции[124]. Очевидно, в своих экспериментах с пропорциями и условностями киноэкрана Тарковский сознательно продолжал традиции русской кино-эстетики, установленной еще Фединым в 1924 году.
Хотя «Зеркало» и «Сталкер» сняты для обычного экрана, кино Тарковского продолжает ассоциироваться преимущественно с широким экраном. Если, например, гуглить «Сталкер», то большинство иллюстраций будет не в формате фильма (4:3), а в более широком формате. Когда летом 2019 года на выставке к сорокалетию «Сталкера» показывали кадры со съемок, снятые художником фильма Рашитом Сафиуллиным в формате Super 8, то и они были переведены в широкий формат. Несомненно, у многих есть желание увидеть в «Сталкере» пример именно широкоформатного артхауса. Эта деталь – лишнее подтверждение того, как наше восприятие кино Тарковского продолжает страдать от наших же предвзятых мнений о нем и почему важно не только вспоминать его фильмы, но и проверять наши впечатления новым чувственным погружением в их вещественную и временну́ю фактуру.
Теоретик кино Бела Балаж однажды отметил, что «абсолютное свидетельство о реальности» возможно только в фильмах о природе, поскольку одни лишь «растения и животные не играют для режиссера. И поскольку подобные подсмотренные сцены не могут быть воображаемыми, они обладают каким-то метафизически жутким свойством для любого, кто боится неуправляемой власти своего воображения»[125]. В художественном же кино животные подрывают иллюзию реальности, поскольку, участвуя в ней телесно, но бессознательно, они нарушают единство вымысла. Возможно, наименее реалистичные моменты в фильмах Тарковского как раз те, где животные выполняют сложные действия, как будто по указанию извне, свидетельствуя о присутствии чужой воли внутри игры. Жестокое обращение с животными в «Андрее Рублёве»: избиение Кириллом собаки, горящая корова, лошадь, которая падает с высоты и которую потом (в первом варианте фильма «Страсти по Андрею») добивают копьем, – всегда было самым спорным моментом фильма, и поныне является наиболее ярким примером жуткого присутствия животных в кино, когда в вымысел врывается не только не подчиненное ему сознание Другого, но и совсем не вымышленная боль и даже смерть этого Другого прямо на экране. Пожалуй, подобную реакцию вызывают и нередкие у Тарковского кадры с детьми, наблюдающими недетское действие внутри кадра, например пляску скомороха в крестьянском
На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Андрей Тарковский. Стихии кино - Роберт Бёрд бесплатно.
Похожие на Андрей Тарковский. Стихии кино - Роберт Бёрд книги
- После Тарковского - Коллектив авторов - Кино / Культурология / Прочая научная литература
- Дизайн-мышление в бизнесе: от разработки новых продуктов до проектирования бизнес-моделей - Тим Браун - Бизнес
- «Сталкер» — путь священника. Опыт богословского прочтения кинофильма Андрея Тарковского - Димитрий Барицкий - Религия
- Комментарии к «Евгению Онегину» Александра Пушкина - Владимир Набоков - Критика
- Музей - Виорель Ломов - Социально-психологическая
