Форма входа
0/0
Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Борис Виппер
- Дата:03.09.2024
- Категория: Документальные книги / Биографии и Мемуары
- Название: Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
- Автор: Борис Виппер
- Год: 1977
- Просмотров:0
- Комментариев:0
Уважаемые читатели!
Тут можно читать бесплатно Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Борис Виппер. Жанр: Биографии и Мемуары, год: 1977. Так же Вы можете читать полную версию (весь текст) онлайн книги без регистрации и SMS на сайте Knigi-online.info (книги онлайн) или прочесть краткое содержание, описание, предисловие (аннотацию) от автора и ознакомиться с отзывами (комментариями) о произведении.
Описание онлайн-книги Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Борис Виппер:
Борис Робертович Виппер 1888–1967 крупнейший российский искусствовед, член-корреспондент Академии художеств СССР. Выпускник, а впоследствии профессор Московского университета, блестящий лектор, заместитель директора Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, историк западноевропейской живописи, уникальный знаток голландского искусства «золотого века». Основные труды посвящены кардинальным проблемам истории искусства (борьба направлений, история стилей и жанров) и отличаются широтой обобщений и охвата материала. Среди них: «Проблема и развитие натюрморта» (1922), «Тинторетто» (1948), «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века» (1956), «Становление реализма в голландской живописи XVII века» (1957), «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962), «Проблемы реализма в итальянской живописи XVII–XVIII вв.» (1966).В данное издание вошли лекции Виппера по курсу «Итальянский ренессанс. История изобразительного искусства и архитектуры XIII–XVII в.», прочитанные в МГУ в 1944–1954 гг. Первый том включает лекции с 1 по 17, второй с 18 по 27. Издание богато иллюстрировано репродукциями картин и архитектуры.
Читем онлайн Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Борис Виппер
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
К середине цикла концепция Сарто сильно изменяется. Иллюстрацией может служить «Пир Ирода». Фигур стало значительно меньше, пространство — просторней, и световые контрасты сильней. Но чем больше нарастает световая динамика, тем более ослабевает динамика композиции, драматизм рассказа. Фигуры постепенно как бы теряют способность двигаться; они застывают в величественных, неподвижных позах, облаченные во все более сложные и массивные драпировки.
«Рождение Иоанна Крестителя», написанное в 1526 году, демонстрирует последнюю стадию цикла. Фигур стало еще меньше, световые контрасты достигли предельной силы и динамики. Но зато движение фигур окончательно остановилось; и в своих причудливых, немотивированно нагроможденных одеждах они похожи на манекены. У Андреа дель Сарто не хватало творческой силы перевести пластические приемы классического стиля на язык света, добиться новой монументальности с помощью световой динамики. И как будто сознавая свое бессилие, в последний период своей деятельности Сарто опять отказывается от контрастов сфумато и возвращается к светлой живописи.
Эти поздние работы Андреа дель Сарто особенно поучительны для психологии разложения классического стиля. Сарто не обнаруживает в них никакого ослабления художественного дарования, в чем его обычно упрекают. Напротив, и в композиционном и в живописном смысле они находятся на исключительно высоком уровне. Но формальное мастерство не спасает их внутренней безжизненности. Сюда относится прежде всего так называемая «Madonna del’Sacco» (то есть с мешком, так как на мешок опирается читающий Иосиф), фреска, которую Сарто написал в 1525 году в люнете портика святой Аннунциаты. Тициан проездом в Рим якобы видел эту фреску и ею восторгался. И действительно, во всем, что касается композиционного замысла, мягкости фрескового исполнения и изящества рисунка и колорита, фреска Сарто не имеет себе равной в эпоху Высокого Ренессанса. Поразительно живописное богатство внутренней формы при простоте наружных контуров. Замечательно решена композиционная задача — полное отсутствие симметрии сведено к абсолютному равновесию. Мадонна сидит не в центре люнета, а несколько сбоку; но это нарушение центральной оси уравновешивается фигурой Иосифа, который посажен дальше от центра и глубже в пространстве и, соответственно, как масса занимает меньше места. Если мысленно провести дугу, параллельную линии обрамления, то она коснется вершины голов и Иосифа и Марии. Блестяще также использован мотив книги: одна ее сторона кончает пирамиду мадонны, другая — начинает пирамиду Иосифа. Но вся эта тончайшая логика формальных отношений не имеет никакого внутреннего значения, не вызывает никаких духовных ассоциаций. Правда, Иосиф как будто читает, а младенец тянется к книге, но что означает поднятая голова мадонны, ее полураскрытые губы, ее как бы вызывающий взгляд? Между этими существами в люнете не происходит ничего такого, что указывало бы на определенную духовную ситуацию, что выражало бы какие-нибудь чувства или какую-нибудь общую идею.
Не менее совершенна в живописном смысле и другая большая работа Сарто из последнего периода его деятельности — фреска в монастыре Сан Сальви, изображающая «Тайную вечерю» и законченная около 1528 года. Здесь к качествам самой живописной поверхности, к великолепному горению красок и к богатству красочных переходов присоединяется еще удивительно свободный, полнозвучный ритм высокого пространства. Но внутренне «Тайная вечеря» Сарто представляет собой полное поражение мастера. Да и что можно было сделать после «Тайной вечери» Леонардо в том же направлении, когда абсолютная концентрация драматического момента была найдена? Андреа дель Сарто попытался искать выход, избегая по возможности соприкосновений с композицией Леонардо. Он заставляет Христа ободряюще взять руку Иоанна. Он дальше отодвигает Иуду. Он прибавляет, наконец, чудесную жанровую сценку на балконе. Но в результате внутреннее единство раздробляется, кульминационный момент опять распадается на ряд последовательных эпизодов.
Несколько слов необходимо сказать о портретах Андреа дель Сарто. Их немного, и все они долгое время считались автопортретами мастера. Теперь это недоразумение выяснено — совершенно очевидно, что мы имеем дело с портретами различных людей, и они не имеют ничего общего с обликом мастера, который известен по фреске «Путешествие волхвов» в Аннунциате. Но уже то обстоятельство, что в них так упорно хотели видеть автопортреты, характеризует своеобразный подход Сарто к проблеме портрета. Все портреты Сарто действительно очень похожи друг на друга. Это показывает, что Сарто остался на платформе классического стиля — его интересуют не индивидуальные особенности изображаемого человека, но некий идеализированный, героизированный тип. Однако идеализация Сарто направляется в иную сторону, нежели, например, идеализм Рафаэлевых портретов. Не активность, не волю, не способность к героическим деяниям хочет Сарто вложить в свои модели, а пассивное, меланхолическое настроение. Портреты Сарто всегда сдержанны в красках, с преобладанием черного, погружены в неопределенное сфумато, бросают туманную тень в нейтральное пространство серого фона, держат руки вялыми, смотрят добрыми, грустными глазами. Перед портретами Сарто не спрашиваешь сейчас же — кто это? Но задумываешься — почему он такой? Портреты Сарто хотят апеллировать к сочувствию зрителя. Именно эта субъективность портретов Андреа дель Сарто, хотя и очень еще неопределенная, отвлеченная, делает их новаторскими. Если в своих фресках и алтарных картинах Сарто бессилен был выйти из заколдованного круга классического стиля, то в портретах он как будто прощупывает какие-то новые возможности художественной концепции.
Еще более наглядную картину разложения классического стиля мы застаем в Риме. Здесь после смерти Рафаэля в кругу его последователей сразу наступает какая-то растерянность. Грандиозная мастерская Рафаэля, которая при жизни мастера представляла собой такой сплоченный, единый организм, теперь, лишившись своего руководителя, быстро блекнет и рассыпается. Многочисленные помощники Рафаэля, которые казались такими блестящими художниками и такими убежденными сторонниками классического стиля, пока работали по указаниям мастера, теперь, оставшись на свободе, теряют всякую инициативу и сходят со сцены. В сущности, только один из них, лишившись личного гипноза мастера, сохранил некоторую самостоятельность художественной концепции, а именно — Джулио Пиппи, прозванный Романо. Но как раз его художественное развитие после смерти Рафаэля показывает разложение классического стиля с неопровержимой убедительностью. Джулио Романо — один из наиболее типичных представителей позднего Ренессанса. Он родился в 1492 году (по иным источникам — в 1499-м), вступил в мастерскую Рафаэля во время работ по украшению Ватиканских станц и очень скоро приобрел наибольшее доверие мастера. В последних двух залах ватиканского цикла ему принадлежит львиная доля участия; так же широко Рафаэль пользовался услугами Джулио Романо при росписи лоджий и виллы Фарнезина, и кистью же Джулио Романо были закончены главные алтарные картины из позднего периода деятельности Рафаэля, в том числе предсмертная картина Рафаэля «Преображение». Первые годы после смерти Рафаэля могло казаться, что Джулио Романо вполне проникся духом своего учителя и что он останется верен классическим традициям. Такое впечатление мы получаем, например, от ряда «Мадонн», которые Джулио Романо написал в Риме в начале двадцатых годов. В них действительно есть чисто рафаэлевское сочетание мягкости и величавости. Даже в типах Джулио Романо сохранил верность своему учителю. Но, приглядываясь внимательнее к этим «Мадоннам», мы замечаем, что уже в них начинают вкрадываться чуждые классическому стилю элементы. Во-первых, в виде новеллизма, некоторой жанровой болтливости. Каждая композиция «Мадонны» у Джулио Романо связана с каким-нибудь новым жанровым мотивом: то кошки, то покрывала, которое мадонна накидывает на спящего младенца. Здесь жанровые детали уже не вытекают с необходимостью из идейной концепции, как в произведениях чистого классического стиля, а становятся самоцелью, как в картинах Корреджо или Андреа дель Сарто. Известное отклонение от норм классического стиля проявляется и в композиционных приемах: в отказе от пирамидальной схемы, в предпочтении вертикальных направлений, в тяготении к асимметрии.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Борис Виппер бесплатно.
Похожие на Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Борис Виппер книги
- Алиовсат Гулиев - Он писал историю - Эльмира Ахундова - Русская классическая проза
- 1888 - Ж. Л. Готье - Классический детектив / Периодические издания / Триллер
- Религия и культура - Жак Маритен - Религиоведение
- Гражданская война в России 1917-1922. Красная Армия - Александр Дерябин - Публицистика
- Аквариум. (Новое издание, исправленное и переработанное) - Виктор Суворов (Резун) - Шпионский детектив
